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A quarant’anni dalla morte la scrittrice americana scuote ancora le coscienze dei lettori con il suo cristianesimo tragico e paradossale, avverso a quella cultura che ha eliminato il mistero e ha addomesticato la disperazione.

Il 3 agosto di quarant’anni fa moriva a 39 anni Flannery O’Connor. Era nata a Savannah, in Georgia, il giorno dell’Annunciazione, cioè il 25 marzo, del 1925. La scrittrice considerava sua patria la zona pedemontana della Georgia e la parte est del Tennessee, quella terra che ha generato i Southerners, cioè scrittori quali Erskine Caldwell, Carson McCullers, Tennessee Williams, William Faulkner. Ci ha lasciato ventisette racconti e due romanzi: Wise Blood (“La saggezza nel sangue”) del 1952, da cui John Huston nel 1979 trasse un film omonimo, definito nel dizionario dei film Morandini «divertente e terribile», e The Violent Bear It Away (“Il cielo è dei violenti”) del 1960. All’opera narrativa vanno aggiunte le lettere e le prose occasionali di Mistery and Manners. La sua opera dunque non è immensa, ma è bastata a farla diventare una scrittrice di culto. Molti i riconoscimenti ricevuti in vita: vinse tre volte l’O’Henry Award e ricevette due lauree ad honorem. Nel 1988 la sua opera narrativa e una selezione di quella epistolare e saggistica è stata pubblicata nella prestigiosa collana della “Library of America”. Oltre ai grandi del passato, questo onore fino a quel momento era stato riservato solamente a William Faulkner. Le sue poche pagine dunque l’hanno fatta apprezzare come un’icona, un “mostro sacro”, un modello. Del resto, che cosa c’è in comune tra Bruce Springsteen e Nick Cave, registi quali John Huston e Quentin Tarantino, scrittori come Raymond Carver, Elizabeth Bishop e l’australiano Tim Winton o tra i nostri Luca Doninelli e Carola Susani? Nulla, forse. Tranne Flannery O’Connor, letta, amata, imitata da tutti loro.

All’interno di una lettera del 17 gennaio 1956 lei si descrive efficacemente in un ricordo biografico dagli echi biblici: «Ho fatto i primi sei anni di scuola dalle suore. […] Fra gli otto e i dodici anni avevo l’abitudine di chiudermi ogni tanto a chiave in una stanza e facendo una faccia feroce (e cattiva), vorticavo torno torno coi pugni serrati scazzottando l’angelo. Si trattava dell’angelo custode del quale, secondo le suore, tutti eravamo provvisti. Non ti mollava un attimo. Lo disprezzavo da morire. Sono convinta di avergli addirittura mollato un calcione finendo lunga distesa». Il senso di quest’immagine va ben al di là del momento al quale risale come esperienza vissuta, fino ad essere chiave di lettura della sua esistenza di scrittrice: Flannery O’Connor rimase una bambina che scazzottava con l’angelo custode che non la mollava un attimo. Ce lo conferma un suo saggio, frutto di una conferenza tenuta alcuni mesi prima della morte, nel quale sostiene che lo scrittore deve lottare «come Giacobbe con l’angelo […]. La stesura di un romanzo degno di questo nome è una sorta di duello personale».

Ma tale visione pugilistica va precisata e definita meglio per scoprire alla fine come questo “scazzottare l’angelo” (socking the angel) non sia che il travaglio di un parto drammatico e folgorante, privo di ogni ninnolo consolante o fiocco agghindato. Da questa lotta nasce l’arte della O’Connor, che scrive in maniera netta, quasi perentoria: «Io, per arte, intendo scrivere qualcosa che in sé ha valore e funziona (works in itself)». Il testo funziona se è attiva questa lotta (che viene nominata in vari modi: wrestle, encounter, il verbo to sock proprio dello slang). Se un testo non “funziona” allora è estraneo all’arte. Si tratta allora di illustrare almeno alcuni dei livelli ai quali l’opera “lavora” e risulta efficace.

L’infinito come trama del reale

La O’Connor scrive perché vede il mondo. Seppure l’espressione possa apparire banale, le cose stanno proprio così. La scrittrice ha una visione del reale, non dei labirinti della psicologia: «La narrativa riguarda tutto ciò che è umano e noi siamo polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi, non dovreste tentar di scrivere narrativa». Da qui un prezioso avvertimento: non è possibile suscitare emozione con testi che trasudano emozione né suscitare pensieri riempiendo le pagine di considerazioni e riflessioni. A queste cose «bisogna dar corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore»: scrivere narrativa non è questione di “dire cose”, ma di “farle vedere” al lettore, di mostrarle: «mostri le cose e non avrà bisogno di dirle», consiglia in una lettera a Ben Griffith, che gli aveva inviato un racconto.

Se un personaggio ha un carattere legnoso, deve avere una gamba di legno. Se la personalità cambia, allora deve arrivare un ladro a rubarle quella gamba, come avviene in Good Country People (“Brava gente di campagna”). In questo racconto una dottoressa in filosofia viene derubata dalla propria gamba di legno da un venditore di Bibbie. La donna non crede in niente, e il lettore avverte che la gamba di legno, man mano che le pagine scorrono, accumula significato e corrisponde all’anima “legnosa” della sua proprietaria. Quando il venditore la ruba, il lettore s’accorge che si è portato via una parte della personalità della ragazza, svelandole il suo più intimo tormento. Commenta la scrittrice, riflettendo sul suo lavoro: «Se volete, potete anche dire che la gamba di legno è un simbolo. Ma è innanzitutto una gamba di legno, e proprio in quanto tale è assolutamente indispensabile al racconto. Ha una sua collocazione sul piano letterale della storia, ma agisce in profondità, oltre che in superficie. Il racconto può così espandersi in ogni direzione, e sfuggire in tal modo al suo destino di povertà».

La concretezza dunque è una delle basi forti della poetica della O’Connor. Personaggi e avvenimenti hanno un aspetto che colpisce la percezione, sono incarnati e materiali: «Il mondo dello scrittore di narrativa è colmo di materia», mentre spesso si crede che siano le emozioni tumultuose o le idee grandiose a fare un racconto. Nient’affatto: con i concetti astratti e i presupposti teorici non si fanno storie; le cose che vediamo, ascoltiamo, annusiamo e tocchiamo ci condizionano molto prima che iniziamo a credere in qualcosa che sia astratto e dunque la caratteristica principale, e più evidente, della narrativa «è quella d’affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare, toccare. È questa una cosa che non si può imparare solo con la testa; va appresa come un’abitudine, come un modo abituale di guardare le cose». E quest’abitudine deve mettere radici profonde in tutta la personalità dell’artista. È la materia e la concretezza della vita che danno realtà al mistero del nostro essere nel mondo, come la O’Connor scrive in una bella lettera del 10 marzo 1956.

Da qui ecco il compito che la scrittrice riconosce a se stessa: concepire l’infinita trama del finito, nella sua assoluta contingenza e nella sua precisione: «Il fondamento morale della Poesia è il nominare in maniera accurata le cose di Dio […] rendere quanta più giustizia possibile all’universo visibile» perché esso «è un riflesso di quello invisibile». E questa, in termini teologici, si potrebbe definire “visione sacramentale”. La O’Connor sa che, in quanto scrittrice, il suo gesto di vergare parole su un foglio non significa esprimere una serie di intuizioni psicologiche, ma molto concretamente dar vita a un mondo. Lo stesso Dio e la dimensione spirituale hanno una consistenza materiale o, meglio, “sacramentale”. Dio è un dato dell’esperienza, non un’intuizione della mente o dello spirito: nello splendido racconto The Turkey è addirittura reso in figura di un tacchino (da cui il titolo) a cui un undicenne sta dando la caccia, mentre nel racconto A View of the Woods (“La veduta del bosco”) Cristo è rappresentato da un bosco in cui i «pini, visti di fianco avevano l’aria di camminare sull’acqua».

In questo senso appare lucidissima la scrittrice Joyce Carol Oates quando afferma in un’intervista: «Mi dicono che sono stata influenzata da Flannery O’Connor, ma lei è così religiosa e i suoi lavori vanno considerati lavori religiosi, mentre nei miei libri c’è soltanto il mondo naturale: la religione è una manifestazione psicologica di poteri profondi, immaginazione profonda, di poteri misteriosi che ci accompagnano sempre». La Oates sceglie i circuiti mentali, la O’Connor le trame del reale, per cui non è il materiale a spiritualizzarsi, ma lo spirituale a materializzarsi, secondo il principio dell’Incarnazione. E ciò fa a pugni con ogni forma di psicologizzazione o mera simbolizzazione. Una volta la scrittrice si trovò a cena da Mary McCarthy, altra nota penna dei suoi anni, che le disse di considerare l’Eucaristia solamente come un “simbolo”. La risposta della O’Connor fu netta: «Be’, se è un simbolo, che vada al diavolo» (Well, if it’s a symbol, to hell with it). Dunque il mistero dell’esistenza nelle pagine della O’Connor si manifesta non per evanescenza o puro rinvio o comunque per sottrazione di materia, ma sotto forma di materia più densa: «Non sono scrittrice dell’impercettibile, io», scrisse a una sua corrispondente.

Il mistero espansivo del mondo

Nel territorio del diavolo. Sul mistero di scrivere- edizione italiana dei saggi della O’Connor, lo evidenzia con estrema chiarezza: in queste pagine non si parla del “mestiere di scrivere”, come si sente nei laboratori di scrittura, ma del “mistero di scrivere”. La O’Connor punta al mistero. La sua visione del reale, pur concretissima, non è mai da école du regard, cioè scuola di uno sguardo algido e sterile. La narrazione ha per lei sempre un carattere “espansivo” e lo sguardo dello scrittore è fecondo, pregno, capace di far maturare i semi di mistero che è in grado di cogliere.

Lo scrittore dunque è chiamato ad avere una visione anagogica della realtà, cioè capace di accorgersi che in un’immagine o in una situazione sono in gioco i diversi livelli del reale. La O’Connor richiama lo schema dei commentatori medioevali della Sacra Scrittura, che rinvenivano nella lettura i sensi letterale, morale e anagogico. A suo giudizio lo scrittore deve far propri questi tre livelli di lettura del mondo e la conseguente «prospettiva ampliata della scena umana». Dunque in un buon romanzo «accade sempre di più di quanto riusciamo a cogliere sul momento, accade di più di quanto salti all’occhio». Il “di più” tende all’infinito, alla inesauribilità. Lo scrittore prima vede in maniera superficiale, ma «la sua angolazione visiva è tale che comincia a vedere prima di arrivare alla superficie e continua a vedere dopo averla oltrepassata». In questa tensione di approfondimento visivo lo scrittore se ne sta a «fissare senza andare subito al dunque. Più a lungo guardate un oggetto e più mondo ci vedrete dentro». Nello sguardo di chi scrive deve esserci «un granello di stupidità» (a certain grain of stupidity), che lo conduca a “imbambolarsi” (to stare). È proprio così che prende corpo un profondo senso dell’ascolto, del rispetto e dell’obbedienza nei confronti della realtà e del «mistero della nostra posizione sulla terra».

A questo livello si colloca il senso dell’imprevisto o, addirittura, del grottesco perché nella storia narrata può accadere di tutto. La violenza gratuita, il bizzarro e il grottesco, il misto di comicità e orrore non sono un adeguamento o una semplice condivisione dei canoni estetici della tradizione della narrativa del Sud degli Stati Uniti: sono uno strumento conoscitivo, una lente di lettura. Essi sono funzionali alla forzatura, anche teologica, dello sguardo di un lettore “duro d’orecchi” e “di vista debole”. È come se la scrittrice desse uno schiaffo al lettore, scompigliando la sua intenzionalità visiva nel momento in cui sposta il volto, angolandolo di sbieco. Ciò che salta subito per aria è quel “buon senso” vagamente laico, razionale e illuministico degli “intellettuali” che tanto ammorba la vera ispirazione.

Basti pensare a un racconto quale The Lame Shall Enter First (“Gli storpi entreranno per primi”) per cogliere tutta l’antipatia per l’illuminismo umanista. Il protagonista è il direttore del centro ricreativo comunale, un tal Sheppard che il sabato lavora senza compenso al riformatorio. È vedovo con un figlio, Norton, che a suo parere è fondamentalmente egoista. Un giorno Sheppard decide di accogliere in casa Rufus Johnson, un ragazzino che era stato nel riformatorio e che egli aveva desiderio di redimere. Imbevuto di nozioni psico-sociologiche e di un umanitarismo filantropico, èCopertina del volume: Sola a presidiare la fortezza. convinto che il male possa essere vinto con un’educazione laica capace di sviluppare l’intelligenza. Johnson però non fa che sfuggire dai suoi schemi e ciò avviene in pagine splendide che toccano i nervi della condizione umana. Johnson coinvolge in questa sua ribellione anche Norton. Sheppard ne uscirà sconfitto: si accorgerà di aver «rimpinzato il suo vuoto di opere buone come un ingordo» e così di aver solo coltivato la propria immagine ideale che adesso si sgonfia per lasciare solo uno schermo nero. Il racconto si chiude in maniera terrificante: Norton si impicca per la sofferenza causata dalla morte prematura della madre, rivelando tragicamente la cecità di Sheppard per il dolore del figlio.

Il romanzo Il cielo è dei violenti presenta una dinamica simile: l’avvenimento che scuote la sicurezza intellettuale del protagonista Ryber, un insegnante dagli innovativi metodi educativi, è la morte del figlio per mano di un ragazzo che egli aveva preso in casa per “aiutarlo”, ma in realtà per dimostrare la sua superiorità rispetto allo zio del ragazzo, selvatico profeta eremita. Mentre Ryber tenta di controllare col suo razionalismo il comportamento del ragazzo, questi si ribella, trovando la sua libertà grazie ad azioni di grande violenza. Il senso è che il vecchio zio ha posto in suo nipote un seme indistruttibile perché divino e presente in ogni uomo. È come un marchio a fuoco e non c’è modo per eliminarlo. Tentare di farlo conduce al parossismo.

L’ironia per gli intellettuali spinge la O’Connor anche ad affermare che la mente che sa apprezzare meglio un romanzo non sarà la più istruita, ma quella disposta «ad approfondire il senso del mistero attraverso il contatto con la realtà, e il proprio senso della realtà attraverso il contatto con il mistero». Il significato “intellettuale” della storia, a questo punto, non può essere mai al di là della storia stessa Copertina del volume: Nel territorio del diavolo.che viene raccontata: è la stessa storia, in quanto esperienza e non astrazione. «Il romanziere […] dimostra qualcosa che non si può dimostrare in un altro modo se non con un romanzo intero»: il significato non è mai astratto, ma vissuto. Esiste un modello preciso, un modello in cui l’assoluto è stato reso concreto: la Bibbia. Non si fanno storie senza una Storia di riferimento e nel Sud protestante, scrive la O’Connor, la Bibbia svolge questo ruolo: «Fornire una storia di dimensioni mitiche, una storia che appartenga a tutti, nella quale chiunque possa riconoscere la mano di Dio e la sua discesa. Il genio ebraico nel rendere concreto l’assoluto ha condizionato il modo di vedere le cose della gente del Sud. È questa una delle ragioni per cui il Sud è terra di racconti». La scrittrice dunque è convinta che «nulla garantirà il futuro della narrativa cattolica quanto la rinascita della tradizione biblica». Infatti la nostra reazione nei confronti della vita sarà ben diversa «se ci hanno inoculato soltanto una definizione della fede o se abbiamo tremato insieme ad Abramo che levava il coltello su Isacco». Il racconto biblico può arricchire l’immaginazione e far crescere in capacità di intuizione. Purtroppo, lamenta la scrittrice, la Sacra Scrittura «non ha fatto breccia nel profondo della nostra coscienza, né condizionato le nostre reazioni all’esperienza».

Nel saggio Novelist and Believer (“Narratore e credente”), il vizio della cultura che ha eliminato il mistero e ha addomesticato la disperazione, non è affatto l’ateismo di uno Steinbeck, quanto piuttosto coloro che ammettono l’esistenza di un essere divino che non ha niente a che fare con la materia e con la storia, che dunque non può essere conosciuto analogicamente o ricevuto sacramentalmente. Allora «l’uomo vaga […] cercando di raggiungere un Dio che non può avvicinare, un Dio impotente ad avvicinarlo». Il campo semantico della parola “mistero” per la O’Connor non è affatto quello che comprende anche termini come vago, indistinto, impreciso, indeterminato…

Il dramma della libertà

La O’Connor era appassionata di san Tommaso d’Aquino («io sono una tomista di terzo grado», affermava), del gesuita francese Teilhard de Chardin (da lei considerato il maggiore scrittore non romanziere), del filosofo Jacques Maritain e dei mistici quali Teresa d’Avila e Giovanni della Croce («rispetto a lui sono uno zero», scrisse). Questa passione teologica è certamente alla radice dell’argomento principale della narrativa della O’Connor: «L’azione della grazia in un territorio tenuto in gran parte dal diavolo». La dimensione di mistero di cui fin qui abbiamo parlato si concentra essenzialmente nel mistero della libertà dell’uomo e della personalità. Proprio questo è il territorio del dramma del bene e del male, della salvezza e della perdizione, della grazia e del diavolo: «Nei miei racconti il lettore troverà che il diavolo getta le basi necessarie affinché la grazia sia efficace».

Il romanzo

La saggezza nel sangue rivela questa dinamica in tutte le sue pagine. Alla fine degli anni ’40, tornato al paese natale della Georgia, solo al mondo, il protagonista Hazel Motes, detto Haze, reduce di guerra, si rivela un fanatico predicatore della Chiesa senza Cristo. Egli resta coinvolto in vicende grottesche e paradossali, che fanno comprendere come più un uomo fugge da Cristo, più è afferrato dalla grazia. Haze si rivolge a una signora che viaggia nel suo stesso vagone: «”Io credo in Gesù secondo lei?” domandò Haze sporgendosi verso la donna e quasi parlando come se avesse il fiato grosso. “E invece non ci crederei neanche se Lui esistesse. Neanche se Lui fosse su questo treno”». Ma egli ha un sigillo ereditario: suo «nonno aveva fatto il predicatore itinerante, era un vecchio lunatico che girava in macchina per tre contee con Gesù nascosto nella testa come un pungiglione». E Gesù sarà un pungiglione anche nella testa di Haze, come lo stesso nonno aveva previsto: «Gesù non gli avrebbe mai permesso di scordare ch’era redento. Cosa credeva di ricavare dalle sue colpe, il peccatore? Gesù se lo sarebbe preso, alla fine!». Haze vuole rifuggire da Gesù sin da bambino: «C’era già in lui il profondo nero inespresso convincimento che il mezzo per evitare Gesù consistesse nell’evitare il peccato». Parole paradossali, ma che dicono come l’esperienza della grazia può brillare su uno sfondo scuro. Egli però legge solo la Bibbia e a dodici anni decide di fare il predicatore. Ma cosa predicherà? «Nulla conta oltre al fatto che Gesù non esiste». Un ateo? Niente affatto. Un uomo che vive una dialettica paradossale, grottesca, sub contraria specie, ma proprio per questo radicale con la chiamata alla santità. Per avere il senso del mistero occorre avere il senso del male. Sembra dunque che il senso del male sia anzi garanzia del nostro senso del mistero e del rapporto con la grazia. Dunque il diavolo diventa, in qualche modo, “una necessità drammatica”.

È il dramma a far funzionare le storie. Il dramma qui essenzialmente è quello dell’accettazione o del rifiuto della grazia: c’è un momento, in una buona narrazione, nel quale si può avvertire la presenza della grazia come in attesa di essere accettata o rifiutata, anche se il lettore può non coglierlo. La scrittrice riconosce che i propri racconti parlano «dell’azione che la grazia esercita su un personaggio poco disposto ad assecondarla». I suoi personaggi spesso conducono una vita misurata, nella quale ogni cosa è al suo posto. Essi hanno costruito delle barriere di difesa che solo la violenza può demolire. La grazia non ha i tratti candidi e amorevoli che le si attribuiscono normalmente, non sempre è gentile. Per agire «in un territorio tenuto in gran parte dal diavolo», a volte, essa deve essere violenta. Scrive la O’Connor in una lettera del 4 febbraio 1960: «Sono giunta al punto di pensare intensamente circa il modo di presentare l’amore e la carità, o sarebbe meglio ancora dire grazia; l’amore suggerisce tenerezza, mentre la grazia può essere violenta o potrebbe dover competere con il tipo di male che io posso concretamente compiere». Insomma la grazia non è “graziosa” e gli effetti della sua presenza sembrano essere non un miglioramento della bontà delle persone, ma paradossalmente perfino un deterioramento.

Spesso i suoi personaggi hanno davanti solo due strade: la profezia o il fallimento. E spesso la profezia si abbina, biblicamente, a una sorta di pazzia, a uno squilibrio fondamentale e fondante per il quale, come leggiamo ne Il cielo è dei violenti (la traduzione letterale del titolo sarebbe però più seccamente: “Il violento se lo porta via”), il profeta «quando non riusciva a sopportare il Signore un momento di più, si prendeva la sbronza». Il problema vero insomma è quello teologico del rapporto tra la grazia e la natura. Come ha notato giustamente Harold Bloom, sembra quasi che sia possibile essere veramente brave persone solo se qualcuno sia lì pronto a spararci in ogni momento della nostra vita, o ad affogarci battezzandoci.

Scrivendo a suor Mariella Gable, la O’Connor spiega la sua predilezione per predicatori fanatici e profeti selvatici (backwoods prophets): «Secondo molti protestanti che conosco, i monaci e le suore sono fanatici, e della peggior specie. E secondo molti monaci e suore che conosco, i miei profeti protestanti sono fanatici. A mio modo di vedere, l’unica differenza fra costoro è che se sei cattolico e credi con tanta intensità, entri in convento e nessuno sente più parlare di te; mentre se sei protestante e credi con altrettanta intensità, non puoi entrare in nessun convento e te ne vai in giro per il mondo a ficcarti in ogni sorta di guai, attirandoti sul capo le ire di chi non crede più a niente. È anche per questo che mi riesce meglio scrivere dei credenti protestanti che di quelli cattolici: perché esprimono la loro fede in varie forme drammatiche di un’evidenza per me abbastanza facile da cogliere». Questo genera una narrativa che la O’Connor definisce “strana” e “perversa” e che non offre nessun ritratto delle esperienze religiose a noi familiari, pur rimanendo “cattolica”.

Neanche l’editore italiano di Mistery and Manners – da ringraziare per averci restituito la perla che è questo libro – ha resistito alle bizze della O’Connor e ha provato a “normalizzarla”. Nel sito internet della casa editrice minimum fax infatti si legge, a proposito del libro, una frase esatta. Ma non fino in fondo: «L’autrice mette apertamente in campo la sua profonda religiosità cattolica senza mai sconfinare nel fanatismo o nella bigotteria – e anzi rifiutando ogni degenerazione moralista – e ci offre esempi cristallini di teoria letteraria in cui i concetti di grazia e di mistero acquistano forza e fascino per qualunque lettore». Perfetta la prima e l’ultima parte dell’affermazione, ma errata la parte mediana: è proprio il rifiuto della degenerazione moralista a far sconfinare in continuazione i personaggi dei romanzi della O’Connor nel fanatismo e nella bigotteria.

La prospettiva drammatica della scrittrice non restringe affatto il campo visivo sul reale, anzi lo amplia perché a questo punto, come ella stessa scrive, «gli scrittori che vedono alla luce della loro fede cristiana saranno, di questi tempi, i più fini osservatori del grottesco, del perverso e dell’inaccettabile» perché «non vi sarà niente nella vita di troppo grottesco, o troppo “non-cattolico”, da non poter fornire materiale» per il loro lavoro. Infatti «è quando la sua fede è debole, non quando è forte, che il singolo avrà paura di un’onesta rappresentazione romanzesca della vita; e allorché sussiste la tendenza a incasellare lo spirituale e a farlo risiedere in un certo tipo di vita soltanto, il soprannaturale è destinato a poco a poco a perdersi». Così nell’ambito della visione anagogica esiste un significato della violenza che lo lega direttamente al mistero della grazia. Infatti l’avvenimento della grazia non è estraneo alla natura, ma è pur sempre un irrompere nella vita dell’uomo di una realtà differente rispetto ai suoi criteri. La libertà che accetta la grazia implica un salto, un risveglio repentino o brusco. La violenza, per la O’Connor, rende possibile questo passaggio e prepara all’affermarsi della grazia. Del resto l’esplicita epigrafe biblica di Il cielo è dei violenti, saltata nell’edizione italiana, ne è una chiara spia: «Dai giorni di Giovanni Battista ad ora, il regno del cielo soffre violenza, e il violento se ne impadronisce» (Mt 11,12).Copertina del volume: Il cielo è dei violenti.

La O’Connor è dunque sensibile agli aspetti più drammatici e paradossali dell’incisività della grazia: nei suoi racconti i criminali fanno discorsi di valore teologico e, ad esempio, il nichilismo di un personaggio come Hazel Motes «lo riporta alla realtà della sua Redenzione». Invece il male si annida nelle menti più innocenti e negli ambienti più tranquilli.

La scelta del possibile

I personaggi della O’Connor sembrano a ogni istante sul punto di compiere qualunque azione: nelle pagine della scrittrice non ci si può fidare della logica e della coerenza. L’imprevedibilità non è una tecnica, ma si potrebbe dire la condizione metafisica di ogni narrazione che “funzioni”. Al romanzo, ci suggerisce la scrittrice, siamo tenuti a chiedere soltanto che intensifichi il mistero della libertà. Chi invece, come la maggior parte degli uomini d’oggi, è figlio del determinismo storico o psicologico, si aspetta dei comportamenti consequenziali: dal libertino un’azione da libertino, dal devoto un’azione devota, dal filantropo un’azione generosa, e così dal cattivo un’azione malvagia.

Nelle opere della O’Connor questa logica non tiene e non ci si può affidare al discernimento di una opzione morale fondamentale. I personaggi sono sempre e in ogni momento tutti allineati al principio di tutte le loro possibilità. Così la salvezza può venire da un assassino e, invece, un cieco egoismo essere l’espressione di un filantropo umanista. Ciò che sembra essere rispettato è un procedimento a tre tempi, messo in luce da G. Prampolini nel Dizionario della letteratura mondiale del ’900 curato da F. L. Galati: «1. C’è una persona che vive senza preoccuparsi della salvezza dell’anima; 2. Un evento della sua vita quotidiana le schiude la conoscenza profonda di sé; 3. O essa coglie tale occasione e riconosce in umiltà la necessità della redenzione, avviandosi così sulla via della salvezza; o se la lascia sfuggire, e decreta la propria dannazione». Se questa tripartizione così espressa può essere rigida e corre il rischio di risultare troppo psicologica nella terminologia utilizzata, d’altra parte rende esplicito il ritmo della dinamica interna della narrazione oconnoriana. Ad avviare questa dinamica è «un’azione assolutamente inattesa, eppure assolutamente credibile» che «indica sempre l’offerta della grazia. E spesso è un’azione della quale il diavolo è stato strumento involontario».

Ciò che invece si deve escludere a priori dalle pagine della O’Connor è ciò che è divenuto sinonimo – e la scrittrice lo afferma con rammarico – del termine cristiano e cioè il golden heart, il “cuore d’oro”, che è “un bell’impiccio” (a positive interference) quando si scrive narrativa. Se così salta uno dei presupposti per un sicuro happy end tradizionale, d’altra parte assistiamo ad aperture a sorpresa, a improvvisi ribaltamenti di altrettante improvvise tragedie. In racconti come A Good Man Is Hard to Find (“Un brav’uomo è difficile da trovare”), dove la conclusione sembra rimanere chiusa nel buio più assoluto e definitivo, è possibile scorgere con chiarezza una via d’uscita, un punto di luce che indica la possibilità di uscire dal tunnel. In questo senso, dunque, per la O’Connor la scrittura è il terreno nel quale accade il tragico propriamente cristiano, che non è il tragico che conclude col vicolo cieco, con l’impossibilità di tutte le possibilità. È invece il dramma della libertà (e delle sue infinite possibilità) che si confronta col mistero della grazia, sempre inatteso e imprevedibile. Il campo della letteratura spalancato dalle pagine di Flannery O’Connor non è mai quello del mero probabile, ma quello ben più esteso e ricco del possibile.