(relazione al Convegno “La poesia. Vivere nella possibilità”, Reggio Calabria, 4 aprile 2008)

Gerard Manley Hopkins

Leggere un poeta significa, tra l’altro, assumere il suo sguardo sulle cose, sulla realtà, sulla vita. La capacità di saper vedere ciò che ci circonda non è un’abilità da dare per scontata. La potenza dirompente dei versi di Gerard Manley Hopkins, a mio avviso, consiste innanzitutto nella sua capacità di modificare lo sguardo del lettore, nel suo appello a sentire e gustare ogni cosa nella sua assoluta unicità.
Hopkins è un poeta ancora non molto conosciuto in Italia, anche se non mancano affatto traduzioni e studi sulla sua opera. È, certo, autore dell’Ottocento vittoriano, ma fu «scoperto» nel 1918, quando l’amico Robert Bridges decise di curare un’edizione parziale delle sue poesie. Ma praticamnete occorre spostare la data dell’effettiva diffusione della sua opera al 1948, quando appare, 60 anni dopo la morte del poeta, l’edizione a cura di W. H. Gardner per la Oxford University Press.

Un «piccolo pacco d’esplosivo ad alto potenziale», capace di liberare la poesia inglese «dal “ron ron” della tradizione ottocentesca», così Attilio Bertolucci ha definito l’opera di Gerard Manley Hopkins, poeta gesuita, uno dei fondatori della poesia inglese moderna. Egli mirava a estrarre dalle parole il più possibile senza lasciarsi ostacolare dalle regole della grammatica, della sintassi e dell’uso comune. Nonostante la sua breve vita si sia svolta tutta nel diciannovesimo secolo (1844-1889), la modernità della sua poesia appare evidente. Anche il suo impatto sui poeti contemporanei è notevole: Wystan Hugh Auden, Nobel Seamus Heaney, Robert Lowell, Sylvia Plath, Dylan Thomas, Elizabeth Bishop, per citarne alcuni.
Come salvare la bellezza dallo svanire lontano? Questa sembra la domanda fondamentale che genera l’ispirazione di Hopkins. In lui risuona un’eco di piombo: l’unica possibilità di saggezza è quella di cominciare a disperare perchè non resta altro che l’età, i mali dell’età, canuti capelli, / pieghe e rughe, e il mancare e il morire, l’orrore della morte, avvolti sudari, le tombe, i vermi, e il crollare alla corruzione.
A questa eco però ne segue subito un’altra, un’esplosione di suoni che festeggia la presenza di una via di fuga, un’eco d’oro: quanto sembra fuggire veloce, finito e disfatto, è invece destinato ad essere avvinto dalla più tenera verità / alla perfezione del suo essere, alla sua giovanile bellezza. Ecco: ciò che colpisce Hopkins è l’eccesso di presenza che solo la bellezza sa comunicare.
Questa bellezza giovane è la Bellezza screziata da cui prende il titolo una sua splendida poesia. In essa Hopkins dà gloria a Dio per le cose chiazzate – / per i cieli d’accoppiati colori come vacca pezzata; / per i nèi rosa in puntini sulla trota che nuota; per tutte le cose contrarie, originali, impari, strane; / quel ch’è instabile, lentigginoso (chi sa come?). La passione per l’instabilità, l’originalità, per ciò che è cangiante non è puro interesse superficiale per la stranezza. Essa è invece passione per ciò che è sorgivo, esuberante come acqua di fonte.
Nei versi di Hopkins tutto sembra percorso da una scossa. Il mondo è come carico della grandezza di Dio. Carico (charged) nel senso della carica elettrica. Per Hopkins «il mondo è una nube temporalesca caricata di bellezza e minaccia, con l’elettricità dell’amore creativo e dell’ira potenziale di Dio»^[1]. Parole quali flame, shining, lights, bright (fiammeggiare, fulgore, luci, luminose) sono in questo senso alquanto esplicative.
Così la grandezza di Dio fiammeggerà, come fulgore da percossa lamina: scuote e fa vibrare, imprime guizzo e slancio esuberante, sempre in movimento, mai in stallo. Hopkins esalta dunque Dio non in quanto stabile sicurezza dell’essere, al di là delle singole forme, ma in quanto autore delle differenze e delle energie polarizzanti, di ciò che è instabile nella durata e nella forma. Ecco dunque la certezza: vive in fondo alle cose la freschezza più cara (There lives the dearest freshness deep down things).
Dunque l’uomo che Hopkins ha in mente in maniera implicita è un uomo aperto sul reale il quale riceve forti stimoli esterni che lo portano a percepire. L’atto poetico comincia non nella coscienza autistica del poeta, ma nella visione attiva e persino curiosa, sensibile a ciò che può destabilizzare la coscienza.
Un esempio di straordinaria potenza è la poesia As kingfisher catch fire…: S’accende (catch fire) il martin pescatore, avvampa (draw flame) la libellula; / rotolato dal bordo nel tondo pozzo/ il sasso suona (ring); vibra (tells) ogni corda pizzicata, d’ogni appesa campana/ la bocca scossa trova lingua per scagliare il suo nome;/ ogni cosa mortale fa una cosa e sempre quella: / dirama l’essere che entro ognuna dimora (deals out that being indoors each one dwells). Il sonetto mette in scena un martin pescatore, una libellula, un sasso, una corda pizzicata: realtà disparate che sembrano non avere alcun legame tra loro tranne la loro unicità assoluta e il loro modo forte di presentarsi alla percezione: alla vista (fuoco, fiamme) o all’udito (squillo, vibrazione).
Hopkins è assolutamente attento alla qualità essenziale di ogni cosa, a ciò che è causa della sua assoluta unicità e quindi delle sue caratteristiche che la distinguono da tutte le altre cose. Egli definisce questa qualità col nome di inscape, una sorta di visione (scape) interna (in-), di forma interiore. La sensazione che provoca l’inscape di una cosa è l’instress, cioè il modo con cui noi riusciamo a vedere l’intimo disegno di una cosa o il ritmo di un movimento, una specie di forza, di vitalità interna alle cose che ne promuove la comprensione.
È, insomma, il suo potere comunicativo e si concretizza spesso in emozioni epifaniche: «è possibile che in certi tempi – scrive il poeta – la bellezza di un albero, la sua forma, un determinato effetto, ecc. mi trasporti nella massima stupefazione» (Lettera a A.W.M. Baillie, 10 luglio 1863). Ha ragione Seamus Heaney quando in maniera concisa ed essenziale afferma che «Hopkins ci desta per percepire»^[2].
Nel mondo resta sempre immediatamente visibile la gloria della creazione: Cos’è tutta questa linfa e tutta questa gioia?/ Un’eco del dolce essere della terra all’origine (earth’s sweet being in the beginning), scrive. E così si rivolge a Dio dicendo: come acqua di fonte,/ sgorgo dalla tua mano, sballottato/ come fossi pulviscolo nel raggio/ di luce della tua onnipotenza^[3]. Nel mondo Hopkins percepisce un eccesso, un’esuberanza, una bellezza sbocciante, una freschezza fumante, un rigoglio di godimento giovane, una brulicante giovinezza nel reale da cui viene attratto irresistibilmente. La realtà è infiammata, avvampa. E tutto questo fuoco è ancora l’eco caldo della creazione, dell’inizio.
Che la bellezza sia mortale o immortale è, se così possiamo dire, di secondaria importanza rispetto a ciò che essa opera: la rottura dell’io, la sua apertura, lo sconvolgimento della sua pigrizia. A che cosa serve la bellezza mortale? La domanda è il titolo di una poesia del 1885. Essa è riconosciuta ancora una volta come dangerous, pericolosa. Essa muove a dan- / za il sangue (does set danc-/ing blood) e tiene calda/ l’intelligenza dell’uomo alle cose che sono (keep warm/ Men’s wit to the things that are).
Ecco dunque il vero senso del pericolo. Non è affatto un pericolo di ordine puramente moralistico. Il risveglio dei sensi per Hopkins ha sempre un significato ampio, globale, di risveglio della coscienza e del cuore. Mai è limitato e circoscritto alla pura sensualità erotica, che pure comprende. La bellezza, facendo danzare il sangue, riscalda lo spirito dell’uomo e lo apre alla realtà, alle cose che sono.
Questa visione è possibile non per una facile visione ottimistica del modo e della vita. Occorrerebbero pagine e pagine per spiegare come e perché la vita di Hopkins in realtà sia stata tutt’altro che felice. I suoi diari e i suoi «sonetti terribili» lo stanno a dimostrare.
Essa invece è possibile perché egli avverte il dito di Dio entrare nella sua vita come un lampo. Il poeta lo scrive in maniera assolutamente biografica nel suo capolavoro, il poema dal titolo The Wreck of Deutschland (Il naufragio del Deutschland), composto in memoria di cinque suore francescane tedesche, esiliate dalle leggi Falck e annegate nella notte del 7 dicembre 1875 mentre erano in viaggio verso l’America^[4]: Tu che mi domini/ Dio! che dai soffio e pane; / riva del mondo, ritmo del mare;/ dei vivi e dei morti Signore;/ ossa e vene Tu mi hai legato, e fissato la carne, / e – con che terrore – dopo hai quasi, disfatto/ l’opera tua: e mi colpisci di nuovo?/ ancora sento il tuo dito e ti trovo.
Il poeta si riconosce soffice flusso (sóft síft) di clessidra, innervato da una sorgente primaverile (stealing as Spring/ through him) – cioè Dio stesso – che egli percepisce insinuata nel suo più intimo. Ed ecco allora la preghiera che sale da questi alti contrasti di lampi e fiamme, sabbia e sorgenti, ossa e vene: Sii adorato tra gli uomini,/ forma trimunere, Dio;/ Premi la tua ribelle, caparbia nella tana,/ la malizia dell’uomo, con naufragio e tempesta./ Dolce oltre il dire, più in là della parola,/ tu sei fulmine e amore, io lo scopersi, sei inverno e calore;/ padre e lenimento del cuore che hai premuto:/ in nerezza discendi e più allora sei pietoso. La tragedia del naufragio, pur nel suo nero terrore, cede davanti alla luce di Cristo, che la raggiunge nella tempesta dei suoi passi (storm of his strides): Sia egli pasqua in noi, fonte del giorno al nostro buio, lanterna cremisi dell’oriente^[5].
Come Hopkins scriverà in God’s Grandeur, la bellezza non svanisce col suo tramonto: E se anche le ultime luci sono svanite dal buio Occidente / Oh, il mattino sorge al bruno orlo dell’Oriente. C’è una riserva di freschezza abissale, in cui si può soltanto andare a picco; un altrove o un lassù che, più che luogo, è realtà interna all’essere che gli impedisce di spegnersi: la natura non è mai esausta (nature is never spent), non si esaurisce e non si spegne.
Certo, non è affatto facile rendersene conto, visto che la morte sporca e spegne (blots black out) e tutto sembra invece affogare in un enorme buio (enormous dark). Ma, seguendo questi pensieri alla fine Hopkins stesso esplode in un fragoroso Enough!, cioè Basta! per frenare i pensieri di desolazione. Morte, piombo, buio cedono allo squillo del cuore (heart’s-clarion), la Resurrezione: questo poveraccio, scherzo, povero coccio, toppa, legno di zolfanello, diamante immortale, è diamante immortale. Ciò che è nulla, un piccolo truciolo, un fiammifero, diventa al fuoco della resurrezione un diamante^[6].
Ecco dunque la condizione umana radicale: l’incompiutezza, l’essere in attesa di un compimento, il desiderio che la primavera pervada l’essere dell’uomo e del mondo e renda giustizia al suo destino, che è dayspring, alba, momento iniziale e sorgivo del giorno. Ciò che adesso è zolfanello è destinato al suo compimento di diamante.
La visione di Hopkins è una promessa di pienezza. La realtà umana, vista così, assume una grande plasticità e un forte dinamismo: nulla è possibile guardare con occhio formato alle categorie cristallizzate dall’abitudine, che non servono più. È necessario un occhio acuto, capace di cogliere la cara freschezza che vive in fondo alle cose.

^[1] W. G. GARDNER, Gerard Manley Hopkins (1844-1889). A Study of Poetic Idiosyncrasy in Relation to Poetic Tradition, II vol., London, Martin Secker & Warburg, 1949, 230.
^[2] Ivi.
^[3] Qui citiamo prima Spring (Primavera) e poi Thee, God, I come from (Da te, o Dio, provengo).
^[4] Lo splendore di questo poema richiederebbe una trattazione a parte. Tomasi di Lampedusa l’ha definito «altissima elegia, meditazione sublime su Dio e sulla morte, gonfia di miriadi di superbe immagini» (G. TOMASI DI LAMPEDUSA, Letteratura inglese…, cit., 416). Qui abbiamo solamente lo spazio per qualche nota, ma ne consigliamo vivamente al lettore la lettura integrale.
^[5] Let him easter in us, be a dayspring to the dimness of us, be a crimson-cresseted east
^[6] È da notare che dentro la parola diamond è presente l’espressione I am, cioè io sono, ed è uno dei motivi per cui Hopkins la sceglie.