La televisione ha obbligato il cinema ad approfondire e a diversificare la forza di spettacolo audiovisivo che le è propria. Grazie al circuito dell’home video il televisore diventa un supporto, un visore che permette la visione dello stesso film più volte di seguito o spezzata in parti e che prevede anche la possibilità di rivedere subito una scena particolamente gradita, o di saltarne alcune, se il film è stato già visto.

La televisione, come aveva fatto il cinema, si è rivolta spesso a scrittori. In Italia essi hanno avuto anche funzioni direttive. Pochi si sono impegnati nella specifica produzione televisiva degli «sceneggiati». Ricordiamo M. Soldati, che ha scritto sceneggiati di successo come I racconti del maresciallo. Altre volte invece, specie negli anni ’60, il rapporto tra la televisione e la letteratura in Italia ha preso la forma dell’adattamento televisivo di romanzi come Piccolo mondo antico, La Pisana, Il mulino del Po, Mastro don Gesualdo, I promessi sposi, curato non da letterati ma da professionisti come Sandro Bolchi e Anton Giulio Majano .
Si pone la questione circa la «poeticità» possibile di una comunicazione televisiva: essa può far ben poco ricorso all’ambiguità e alla polivalenza di senso della lingua letteraria. Innanzitutto si avvertono motivi di carattere economico che impongono tempi di lavorazione più veloci fino a quelli seriali e meccanici, della soap opera.
Certamente poi lo sceneggiato, nella sua tensione alla semplificazione, indirizza con forza la capacità evocativa del telespettatore perché l’esperienza televisiva si rivolge ad un ampio pubblico e deve avere una soglia di fruibilità adeguata alla sua audience. Mentre il cinema si orienta maggiormente verso il linguaggio connotativo, di sfumature e significati, la televisione si orienta verso una rappresentazioni più o meno fedele della realtà, di azioni ed eventi, creando un universo fittizio. La fiction televisiva si muove tra una simulazione di tipo non narrativo e una narrazione priva di valenze simboliche, generando dei modelli del reale, riorganizzando la quotidianità, come fa il mito, in un cosmos strutturato e comprensibile, capace persino di fornire modelli di comportamento . Anzi c’è chi ha parlato di una funzione «bardica» della televisione, dove il «bardo» tradizionale è colui che narra le gesta di una comunità, registrandone gli eventi, le preoccupazioni e, trasformandoli in versi, li restituisce alla fruizione di tutti . Difficilmente così la televisione può far riferimento alla complessa trama di connotazioni sviluppata da un testo scritto o da un film d’arte: è un parlare di tutti a tutti perché tutti capiscano. Dal punto di vista dello spettatore e della fruizione, l’immagine televisiva trascina lo spettatore in questa dinamica, costringendolo più ad un assorbimento passivo e di contesto che ad una vera decodifica che lo metta in gioco attivamente: la televisione «minaccia la sacrosanta autonomia che abbiamo acquisito grazie al leggere e allo scrivere» . Note anche le simili posizioni di Karl Popper che ha definito la televisione «cattiva maestra» .

Infine la maggiore fruibilità della televisione non richiede la costruzione di un contesto fisico o psicologico adatto come avviene per la lettura di un libro o la visione di un film al cinema: basta tenerla accesa, qualunque cosa si stia facendo per casa. È raro che uno sceneggiato richiami lo spettatore necessariamente alla stesso tipo di attenzione alla quale invece la lettura costringe il lettore. Il contesto specifico (silenzio o sottofondo musicale, concentrazione, luminosità,…) si può creare, ma non è necessario. Questo però fa capire come la televisione tenda ad esplicare quella funzione «affabulatoria» che soddisfa il bisogno di narrazione proprio di ogni essere umano. Si può tuttavia rintracciare una sorta di ritualità parallela rispetto a quella che accompagna la lettura di un libro: si tratta del rituale generato dal ritorno puntuale della trasmissione nel palinsesto televisivo alla stessa ora a giorni fissi.

Non bisogna dimenticare comunque che la comunicazione che viene realizzata per televisione deve spesso presentare il materiale in forma di racconto e con personaggi concreti, cioè deve presentarsi in forma narrativa. Il telegiornale, ad esempio, può essere considerato un sottogenere di narrazione storiografica. Fiske ha notato come nei programmi della televisione sono presenti sia le funzioni fondamentali sia i tipi di personaggi che Vladimir Propp ha individuato in ogni racconto popolare . In questo contesto si dà una vicinanza tra libro e televisione, tra cultura televisiva e cultura letteraria.
Altro argomento da discutere sarebbe la ricaduta della capacità rappresentativa del mezzo televisivo sull’immaginario degli scrittori. In America nel ’85 B.E. Ellis scriveva il romanzo Less than zero con tutto il ritmo e il linguaggio di MTV. In Italia Aldo Nove cerca di «scrivere televisivamente» e così ha pubblicato un libro intriso di paccottiglia televisiva a ritmo di zapping : è abbastanza facile ritrovare libri-spazzatura, trash, che fanno riferimento a questo o quel mito televisivo o a questo o quel tipo di programma. Troviamo anche libri come Talk show di Luca Doninelli, dove emerge una ribellione alla possibilità che la narrativa possa essere contaminata positivamente dalla televisione che è «puro orrore che non ha fondo» .
Rimane aperto anche il capitolo che riguarda la presenza dell’informazione e del dibattito critico intorno ai libri sugli schermi televisivi. Si tratta di un argomento che vede gli studiosi analizzare, programmi come Uomini e libri, Chi legge?, Libri per tutti, L’Approdo Tv, Tuttilibri, Settimo giorno, Mixercultura, Una sera un libro, Babele, Per un pugno di libri, alla ricerca della formula più efficace .