«Si rodeva dentro, a misura che peggiorava; il sangue era diventato tutto un veleno; ostinavasi sempre più, taciturno, implacabile, col viso al muro, rispondendo solo coi grugniti, come una bestia»: è il ritratto verghiano di Mastro don Gesualdo alla fine dei suoi giorni, consumati da una malessere fisico in cui confluisce il disagio affettivo e sociale, da lui attraversato durante il corso della sua vita. Il male lo deforma e lo fa regredire a uno stato bestiale e afasico, in cui la comunicazione è solo affidata ai gesti corporei. Perché il corpo parla, e nel suo caso urla alla sensibilità sorda della figlia e a quella, forse, acquisita dal lettore, che ha assistito allo svolgimento della sua vicenda, tutta legata al suo ambiguo individualismo.
Ed è nell’individualità che si radica lo stravolgimento fisico e grottesco che caratterizza i personaggi romanzeschi moderni: le loro maschere corporee non sono più il vessillo della condanna morale o religiosa che sopraggiunge dall’esterno, ma sono lo sfogo della loro sofferenza, che si farà sempre più radicale e assoluta, man mano che ci si avvicinerà al ‘900. Un esempio lo offre La cognizione del dolore, il capolavoro scritto da Gadda fra il 1938 e il 1941, in cui lo stravolgimento sociale provocato dalla guerra conduce lo scrittore a distorcere i tratti caratteristici della Brianza in quelli di un immaginario paese sudamericano, il Maragadal. In questo sfondo fittizio Gadda incista la vicenda di Gonzalo Pirobutirro, quarantenne nevrotico e arrovellato dal «problema del male: la favola della malattia, la strana favola […] secondo cui la morte arriva per nulla, circonfusa di silenzio, come una tacita, ultima combinazione del pensiero». Questo «male invisibile» lo divora, così come quello fisico divorava Gesualdo. La sua voracità psichica traluce negli «occhi stralucidi dalla concupiscenza, e poi sempre più strabici in dentro, inquantoché puntati sulla preda, a cui accostava, papillando bramosamente dalle narici, la ventosa oscena di quella bocca!».
Nel parossismo caricaturale di questa descrizione, che si prolunga in sempre più ardite e barocche evoluzioni linguistiche, Gadda fa rivivere gli echi iperbolici del Gargantua e Pantagruel di Rabelais, in cui attraverso l’esasperazione dei bisogni corporali era messo in scena il tentativo dei due protagonisti di costruire un mondo alla rovescia, alternativo ironicamente a quello dell’epica.
Ma Gonzalo, anti-eroe contemporaneo, è lontano dalle avventure picaresche dei due personaggi di Rabelais. La sua ricerca di un mondo alla rovescia, da cui deriva la deformazione grottesca, è tutta interiore: sta «in un certo rovello interno a voler risalire il deflusso delle significazioni e delle cause, in certo disdegno della superficie- vernice, in certa lentezza e opacità del giudizio». Tramite il corpo egli comunica all’esterno la volontà di isolamento, la necessità della diffidenza, che derivano dalla consapevolezza dell’incomprensione con una realtà giudicata superficiale come una vernice. Alla fenomenicità del reale egli oppone la disperata complessità del suo pensiero, incapace come quello di Gargantua e Pantagruel di abbandonarsi totalmente al godimento. Per cui se i due eroi di Rabelais puntano a un carnevalesco rovesciamento dei sensi, Gonzalo, come molti personaggi romanzeschi contemporanei, si disperde in un carnevalesco rovesciamento dell’anima, che non prevede restaurazione dell’ordine ma solo l’abbandono all’excessus mentis. E nell’excessus mentis risiedono le parole del corpo, le parole del grottesco.