Itinerario di Antonio Spadaro nella letteratura americana

Nelle vene d’America (Jaka Book, Milano 2013), il nuovo libro di Antonio Spadaro che raccoglie numerosi saggi su autori statunitensi, non riserva molte sorprese per noi che da tanti anni viviamo l’esperienza di BombaCarta, in quanto è un libro che possiamo dire sia nato in BombaCarta lungo quell’itinerario di letture che Spadaro ha quasi sempre condiviso con noi e in cui tante volte ci ha coinvolto con il suo entusiasmo, ma anche e soprattutto con il suo metodo di lettura che è diventato per molti aspetti il nostro fondamento e che oggi nel panorama della critica letteraria rappresenta senz’altro una metodologia di grande interesse e valore.

Antonio Spadaro, Nelle vene d'AmericaMa anche se sono approcci ad autori a noi per lo più noti, penso sia molto importante fermarci sulle pagine di questo libro per approfondire la questione del metodo e per cogliere quella visione d’insieme della letteratura nordamericana che Spadaro vuole darci come «visione di una terra».

Il metodo di lettura potremmo definirlo “dell’incontro”. L’autore, infatti, compie un «viaggio attraverso campi aperti», segnando «un percorso tra i tanti possibili», contraddistinto dal soffermarsi su quegli autori il cui incontro, cioè la cui lettura, rappresenta un arricchimento umanamente significativo. A mancare sarà quindi la «perlustrazione completa», per cui la distanza da segnare è con i manuali, in quanto l’intento è quello di indicare «un percorso tra i tanti possibili», purché sia ricco di significato.

Perché la letteratura americana è, secondo Spadaro, così fruttuosa di incontri determinanti per l’esistenza dell’uomo? Per «la dimensione di «frontiera» che fa parte integrante del suo «panorama», del suo landscape», in cui diventa «metafora di un mondo alternativo, fluido e in perpetuo divenire», per cui «la letteratura statunitense […] vive, sin dalle sue origini, di una sensibilità di confine». A costituire questa sensibilità contribuiscono «la frontiera, la prateria, la dimensione del selvaggio e dell’ignoto (wilderness), il viaggio inteso come esplorazione, come avventura e come esposizione a un indefinito dispiegamento del paesaggio». A giudizio dell’autore, però, «questi elementi hanno plasmato e plasmano non solo una sensibilità, ma anche un linguaggio, una letteratura e un’interiorità», per cui «ai panorami esteriori fanno eco e corrispondono panorami interiori». Per questo si può dire che esista una «frontiera interiore» che determina «un viaggio interiore» da quanto è visibile e manifesto verso «l’ignoto e il selvaggio dello spirito umano» per raggiungere ed oltrepassare quella frontiera che Bruce Springsteen in Further On Up The Road, una delle canzoni dell’album The Rising definisce «una febbre / che mi brucia / nell’anima».

Per compiere questo percorso «nelle vene d’America», guidato dalla metafora della frontiera, Spadaro sceglie tredici compagni di viaggio, cioè tredici scrittori con cui è entrato in una relazione profonda tanto da oltrepassare la frontiera interiore individuale di ciascuno e cogliere una rivelazione che ha determinato una profonda personale sintonia.

Quelli che Spadaro compie sono sei percorsi in ciascuno dei quali privilegia scrittori con cui ha stabilito un personale rapporto di “simpatia”, intesa in senso etimologico, senza escludere che «in futuro sia possibile costruire ulteriori percorsi in […] compagnia» di altri grandi scrittori americani.

Il primo percorso prende in considerazione Walt Whitman ed Emily Dickinson. Il secondo, percorso raggruppa tre scrittori molto diversi tra di loro, Edgard Lee Masters, Jack London e Lawrence Ferlinghetti. Il terzo percorso si snoda attraverso William Carlos Williams ed Elizabeth Bishop, mentre il quarto ha per protagonisti due scrittori dell’immigrazione italiana, l’abruzzese Pascal D’Angelo e l’emiliano Emanuel Carnevali. Il quinto comprende Raymond Carver e Sylvia Plath ed il sesto, Flannery O’ Connor e Jack Kerouac.

Il volume si chiude con un capitolo in cui l’autore compie un sondaggio esplorativo attraverso la produzione poetica contemporanea, privilegiando tra i poeti viventi quelli che hanno traduzioni in Italia. Il lettore viene quindi a contatto con autori di cui Spadaro dà un’interpretazione sovente nuova e personale, che mette in risalto il senso vitalistico e l’arricchimento di umanità che ciascuno di loro ha saputo dare. Così di Whitman, invece di un oleografico paradiso terrestre e attuale, individua il suo «vero genio» nell’esprimere «il desiderio e l’attesa di una pienezza della vita umana, al di là di ogni compimento», per cui «dopo aver conosciuto il dolore collettivo della guerra e quello personale della paralisi», capisce che l’Eden deve essere guardato attraverso lo sguardo pieno d’attesa di Colombo morente, per cui non percepisce più «se stesso in forma di messia», ma è «capace di riconoscere il volto di Cristo in un giovane colpito a morte».

La poesia di Emily Dickinson nasce dall’esperienza del «profunder site», cioè «del punto più profondo che è un’anima al cospetto di se stessa», in cui «non sono possibili maschere o vane coperture mistificanti». Da questo scrutarsi nel profondo emerge la «dialettica che investe la vita e la poesia di Emily tra fiducia e resistenza, tra fede e non fede», fortemente condizionata dall’educazione e dall’ambiente in cui si è trovata a vivere, improntati ad un rigoroso puritanesimo, mentre il suo cuore anelava ad una religiosità più aperta, luminosa e serena. Per questo vivrà «una sorta di «notte oscura» dell’anima», in cui per lei ci sarà una visione dove proprio l’«oscillazione diventerà immagine della fede, come lo è del dubbio» e questa sarà l’ispirazione più autentica della sua poesia.

Quella di Edgar Lee Masters è definita «l’epica dei destini e dei compimenti», in quanto «la più profonda vena pulsante» della sua Antologia di Spoon River viene individuata da Spadaro nell’«attesa di un compimento», nel «senso di un’esperienza mancata che cerca, come un nervo scoperto, il proprio destino». Per questo i personaggi dei suoi «epitaffi sono […] vivi, non fossilizzati nel disincanto dell’esistenza, ma capaci di custodire nel marmo sepolcrale la domanda sul senso dell’esistenza e l’anelito a una visione che faccia cogliere, come in un piccolo alito, il segreto della vita».

Il mondo di Jack London è il «ring metafisico del mondo selvaggio», un contesto «in cui il vagabondaggio assume i toni di un rifiuto utopistico della «macchina sociale»». A dar corpo alla narrativa di London sono le molteplici avventure di terra e di mare, con il Pacifico, il Grande Nord, i bassifondi di Londra o gli scenari di guerra che rappresentano sempre nuove frontiere, da raggiungere, conquistare e superare, grazie soprattutto alla forza della narrazione. Ad animare il suo narrare è sempre la «ricerca di una vita vissuta fino in fondo in pienezza, anche se in forme parossistiche». Su quest’autore, variamente valutato dalla critica, anche per il carattere magmatico e complesso della sua produzione, Spadaro apre un’ulteriore pista critica, che definisce «biblica», secondo cui «Il luogo selvaggio, sia esso di terra o mare, è […] l’habitat dell’eroe di London, inteso non come un mito splendido delle origini, ma come luogo nel quale egli – uomo o lupo che sia – è in grado di ritrovare se stesso, il senso profondo della sua avventura, una palestra di significati che irrobustiscono i suoi muscoli e il suo spirito, il «richiamo» (call) di una identità profonda».

Quella di Lawrence Ferlinghetti viene definita da Spadaro «l’epica delle idee», in quanto la sua poesia, pur «vivendo le tipiche tensioni dell’anarco-pacifista contestatario, supera lo sterile cronachismo tipico della poesia di impegno». La sua è una poesia che «guarda al reale, ma lo trasfigura tramite l’immaginazione in un appello profetico, mosso dagli occhi desiderosi e interroganti della mente». Soprattutto Ferlinghetti cerca di abbozzare, in sede di riflessione teorica, «una poesia intesa come inward drive, come spinta verso la frontiera interiore», anche se poi tende ad esprimere una sensibilità di tipo platonico, secondo cui «la poesia deve puntare alle idee (intese anche come «visioni») e non al reale». In lui problematico diventa il rapporto tra arte e realtà, in quanto, anche se vuole legare l’arte alla militanza politico-sociale, finisce per incontrare la realtà solo nell’immaginario. Però le due strade, quella dell’immaginario e quella del reale, costituiscono un unico tracciato, in cui la realtà dà forma all’immaginazione, mentre la coscienza vivifica la realtà e con la «creazione di immagini «poetiche» e dunque senza fini di guadagno» si può compiere una «scelta di valore etico, oltre che estetico».

William Carlos Williams è lo scrittore che scrive «l’appello […] affinché la letteratura non fugga dal «brutale contatto con la vita»», per cui sua espressione emblematica può essere «niente idee se non nelle cose», da considerarsi il suo canone estetico. Per questo Williams, rifacendosi anche alla lezione «imagista» di T.E. Hulme, tende a guardare gli oggetti per scoprirne i contorni precisi per poi tradurre la percezione in un linguaggio asciutto e teso, che dà corpo alla sua immaginazione, che si fa visione e crea la parola poetica, carica di intensa vitalità, fino a raggiungere una potenza simbolica. Dato che per Williams si può far poesia di «qualsiasi cosa», tutta la sua opera è caratterizzata da una tensione al contatto vivo con la realtà oggettiva. La sua, però, non è una semplice descrizione degli oggetti, in quanto «coglie il mondo nel suo movimento continuo e nella dinamica della vita ordinaria e quotidiana» con un linguaggio nuovo che desume dal parlato. Grazie a questo procedimento assume anche «un ruolo sociale […] perché egli sarebbe colui che è in grado di creare o discernere i miti sui quali la società si fonda», che costituiscono la radice di quella fiducia in un’attesa profonda, che determinano quella «tensione essenziale verso un destino che chiede di compiersi al di là di tutte le desolazioni».

La poesia di Elizabeth Bishop trova il suo carattere costitutivo «nell’immersione totale» nella realtà, in cui la poetessa sceglie, seleziona, individua «i particolari che dispiegano scenari o anche momenti epifanici», con un senso di stupore che determina l’«irruzione visionaria» che porta anche il lettore «sulla soglia dell’immersione […] strada necessaria per la conoscenza vera» che si sostanzia soprattutto dell’«attesa di una forma di salvezza».

Pascal D’Angelo, il «poeta spaccapietre», emigrato negli USA, sceglie di sottoporre il suo corpo ad una «realtà spaventosa», purché la sua anima possa «costruire un mondo di bellezza». Questo suo disperato desiderio si realizza, anche se in modo non pienamente soddisfacente e solo per breve tempo, data la sua morte precoce. Successivamente, infatti, corre il rischio di essere valorizzato solo all’interno della riserva degli ethnic writers e di essere valutato con occhio critico per quella sua commistione espressiva tra lo stile mimetico-realistico, tipico del romanzo americano di allora, e «il linguaggio tendenzialmente aulico, formale e astratto». Per Spadaro, invece, la validità e l’eredità di D’Angelo stanno proprio «in una sorta di «astratta concretezza», di «aulico realismo» all’interno di una vera e propria lotta per la poesia» che esprimono tutto il suo «dramma, frutto di forti tensioni».

Per Emanuel Carnevali l’America è una «grande casa di lavoro coatto per uomini forti», in cui egli però trova la poesia di cui ha «bisogno» per diventare un «American Poet», con presa di distanza dalla poesia imperante in Italia di Carducci e D’annunzio e decisa scelta della lingua inglese, anche se conserva quella che è stata definita la sua «clamorosa latinità» (Ballerini). La sua è una poesia che coglie «lo splendore rude dell’ordinario», fatta da un «clown della sensualità», ma la sua vita ad un certo punto precipiterà in una grave malattia che gli farà vedere anche il suo passato sotto diversa luce, tanto da portarlo ad una discesa agli inferi in cui risulta fondamentale la sua posizione religiosa, che lo porta a nominare frequentemente Dio, ma sempre per negarlo, anche se il poeta «non abolisce affatto la religiosità, ma semplicemente la trasferisce sic et simpliciter nel campo dello sforzo umano». Questo lo porta a fare dell’uomo il suo vero Dio e ad avvertire «come propria una dimensione messianico-salvifica». I testi di Carnevali esprimono la «ricerca spasmodica di visioni di salvezza», ma, non avendo fede e soffrendo per questa sua condizione, non possono andare oltre alla «consapevolezza che i Commonplaces i «luoghi comuni» della vita, della propria storia, […] possono contenere un sogno, un ideale, visione di salvezza», su cui appunto si basa la sua fiducia nell’espressione artistica. Egli, però, si limita ad «indicare la necessità di una via di uscita», senza indicare quale essa possa essere.

A caratterizzare le prime raccolte di racconti di Raymond Carver è la sua «presa diretta sulla realtà», in quanto per lui «l’arte deve tornare alle cose che contano, «le cose che sono vicine al cuore dello scrittore, le cose che ci muovono interiormente»», anche se «il suo realismo non copre il mistero», in quanto è un «realismo umanista», «legato a una visione umana, dove l’uomo è misura di tutte le cose e dunque è sempre in qualche modo coinvolto». I primi racconti di Carver sono caratterizzati da incomunicabilità tra i personaggi e dall’assenza di condizioni positive, quali fiducia, speranza e amore. L’evolversi della narrativa di Carver è piuttosto problematico per il soverchiante lavoro del suo editor (Gordon Lish), al cui proposito lo scrittore parla di «amputazione chirurgica» 8oggi è possibile leggere entrambe le versioni dei testi), fino a quando con Cattedrale, sottoposto ad un editing più leggero, «il respiro si fa più ampio». Questo fatto ha messo in crisi il suo ruolo di padre del «minimalismo», ma ha evidenzato anche uno scrittore «più lirico, colpito dal male nel profondo […] «che prova compassione, dimostrando il volto umano e tragico, sofferente e dolente persino del malvagio». Dal racconto eponimo della raccolta (Cathedral) e da altri successivi, poi raccolti in Da dove sto chiamando, «emerge un certo ottimismo, e sembra possibile una forma, anche delicata, di redenzione, di salvezza, grazie a sentimenti di tenerezza, a sguardi in un passato di innocenza, a modi alternativi di porsi di fronte al reale che procurano un’inattesa meraviglia». Questa redenzione è anche capace di spezzare l’incomunicabilità dei primi racconti, grazie al privilegiare i metodi dell’ascolto e della narrazione. Ma la produzione di Carver si orienta poi più decisamente verso la poesia, che per lui trova la sua realizzazione in «narrazioni in versi, prosa poematica», fatta soprattutto di immagini in un tono piano e quotidiano, in cui «la parola ordinaria è tesa al massimo della propria capacità espressiva». La nota caratteristica della poesia di Carver sta nel suo guardare la realtà quotidiana con stupore; dice infatti «uno scrittore a volte deve essere capace di rimanere a bocca aperta davanti a qualcosa, qualsiasi cosa – un tramonto o una scarpa vecchia – colpito da uno stupore semplicemente assoluto». E’ una poesia in cui il sublime è bandito, mentre si afferma il bisogno profondo di comunicazione e comprensione e attraverso la quale il poeta vorrebbe esprimere il senso delle cose e della vita, estraendolo dal mare dell’esistenza per adempiere all’esigenza di «redenzione», che diventa una religione nel suo invocare aiuto, anche in una situazione di dichiarato ateismo, che mostra la sua realtà nella sua ultima constatazione di aver trovato quello che voleva nella vita nell’essersi sentito «amato sulla terra».

Anche Sylvia Plath è diventata ben presto, dopo il suo suicidio a soli 30 anni, una poetessa di culto per il suo aver stabilito uno stretto rapporto tra la vita e la scrittura e aver prodotto una «poesia confessionale, alla ricerca di una dimensione interiore e quotidiana». Il suo itinerario poetico passa da una prima fase (The Colossus and Other Poems) molto elaborata nella forma, sia a livello di linguaggio che di ritmo, appesantita da una certa qual retorica, alla successiva «esigenza di scrivere poesie nelle quali le espressioni di un parlato sapientemente modulato possano pescare più profondamente nei nervi dell’esistenza, al di là di ogni studio». Per lei la poesia deve cogliere «nel reale una materia viva: sentimenti, pensieri, ma anche immagini vive che, a volte, possono anche far male». Ma per lei la realtà della vita è dolorosa fino alla lacerazione: a far crollare il mondo di serenità che si era faticosamente costruito, grazie anche alla nascita di due bambini, è il tradimento del marito, da cui nascono testi di grande intensità umana ed espressiva, che mettono a nudo tutta la drammaticità per lei dell’esperienza della separazione. La depressione e l’angoscia si fanno sempre più intense, ma, come rivelano le sue poesie, matura un desiderio di redenzione, testimoniato dalle immagini del sacrificio di Cristo in croce che suggerisce alla poetessa le parole per esprimere la propria condizione. Si crea così una «tensione sacrificale» che assume «un orizzonte di rinascita, di risurrezione», per cui possiamo dire che alla conclusione della sua dolorosissima esperienza umana «al di là del dramma resta un varco, veloce ma definitivo».

La scrittura di Flannery O’Connor si può definire “folgorante”, sia per la sua capacità di “folgorare” il lettore, come ha detto Attilio Bertolucci, sia perché la scrittrice stessa ha sentito «la scrittura come una folgorazione, una vocazione bruciante». Questo soprattutto per il suo modo particolare di narrare, in quanto, a suo giudizio, non bisogna che le pagine trasudino emozioni o siano piene di considerazioni e riflessioni, ma a queste cose «bisogna dar corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore», in quanto non si tratta di «dire» delle cose al lettore, ma di fargliele «vedere», per cui la concretezza è uno dei caratteri determinanti del suo raccontare, che mira a «dar vita a un mondo». Di conseguenza, per lei cattolica, «non è il materiale a spiritualizzarsi, ma lo spirito a materializzarsi, secondo il principio dell’Incarnazione». Lei guarda alla realtà, da cui riesce a «far maturare i semi di mistero che è in grado di cogliere», secondo una visione «anagogica» della realtà stessa che ne fa emergere i diversi livelli. Una narrazione deve avere in sé quel «di più» che «tende all’infinito, all’inesauribilità» e soprattutto deve rivelare come la realtà abbia in sé quell’incompiutezza che postula e presume una compiutezza fuori di essa.

Altro scrittore di culto è Jack Kerouac, la cui vita è contrassegnata da un percorso umano, artistico e religioso «complesso e dialettico». Pur attraverso contraddizioni profonde si deve rilevare in lui «la forte permanenza dell’ispirazione e dell’immaginario cattolico», che gli deriva dalla famiglia e dall’educazione e che perdurerà per tutta la sua vita. Per questo i suoi personaggi sono «una parata di fuorilegge divini, angeli solitari, santi folli – un po’ «francescani» o un po’ «gesuiti»- profeti sotterranei» che, attraverso i simboli della macchina e della strada, vivono l’intreccio di dannazione e redenzione tipico dell’immaginario statunitense. Spadaro soprattutto recupera e mette in luce il profondo legame dello scrittore con il cattolicesimo che lo porta a dare della parola beat una connotazione in relazione a “beato”, “beatitudine”, in una chiave addirittura monastica, che si esplica in una religiosità profonda, contraddistinta dal desiderio di andare «fuori da questo mondo (che non è il nostro regno), “in alto”, in estasi, salvi». Per questo il senso della parabola esistenziale e letteraria di Kerouac può essere vista in una tensione che parte dal mondo terreno, di cui si alimenta e arricchisce, per svilupparsi verso tutto ciò che è «souleternitysalvation».

In appendice Spadaro tenta di condurre un sondaggio, personale e non sistematico nell’ambito della poesia americana degli ultimi cinquant’anni, con particolare attenzione agli autori noti in Italia. A suo giudizio «per i nuovi poeti statunitensi la poesia è esperienza, modalità non «alternativa», ma «ulteriore» di conoscenza del mondo». Su questa linea colloca John Koethe e Charles Wright, caratterizzato da una «forma visionaria e fluviale», Susan Stewart, dalla «forte energia vitale ed espressiva», Robert Pinsky, capace di far esplodere significati anche dai dettagli più crudi e banali della vita, come pure avviene in Robert Hass, mentre la poetessa afro-americana Lucille Clifton si caratterizza per una profonda ispirazione biblica. La forza delle immagini, capace di generare una poesia di visione, è invece la caratteristica di Charles Simic, Billy Collins e Tess Gallagher, mentre la poesia di Mark Strand, Louise Glück e Mary Oliver presenta grande capacità di visione, da cui emerge, nonostante tutto, una grazia, che può guidare a grandi scoperte.

Questo ampio ed articolato saggio di Antonio Spadaro è molto interessante in quanto ha il merito di dare degli scrittori che incontra una chiave di lettura che infrange la cristallizzazione interpretativa consolidata, soprattutto in quanto delinea chiaramente un itinerario lungo il quale incontra quegli scrittori a cui riconosce di aver saputo superare la pura e semplice descrizione e narrazione per allargare la frontiera del loro guardare oltre la semplice realtà, aprendosi a dimensioni ulteriori di visione, di grazia e di speranza. Per questo quella di Spadaro è una lettura che presuppone una scelta, un orientamento ed uno schieramento ben preciso, per molti aspetti un ritorno ad una critica militante, tutta a favore dell’uomo considerato nella sua dimensione più completa e quindi più vera.