Tom Waits: «…e l’alba esplose come una frustata»

Tom Waits

«Incidere una canzone è come catturare un passero: devi farlo senza rischiare di ucciderlo. A volte per la fretta di trasferire una canzone su disco ti resta in mano un pugno di piume, e il passero, cioè la canzone, è volato via»(1).

Così si esprimeva Tom Waits in un’intervista, concentrando in immagine l’esperienza artistica che vive dal 1973, data di incisione del suo primo disco, al quale sono seguiti, fino ad oggi, una trentina di album, se includiamo anche quelli antologici(2). Il musicista sembra voler dire che l’ispirazione ha le ali, e la composizione, se non è attenta, rischia di mortificarla, di ridurla a un pugno di piume.

L’ispirazione di Waits, artista a tutto campo, è strettamente legata ai protagonisti delle sue ballate: quel popolo delle badlands composto di perdenti e di gente che popola i bassifondi. Waits stesso ha dato un volto a questi personaggi, apparendo in ben 30 film, alcuni dei quali di successo, lavorando per vari registi (tra i quali Sylvester Stallone, Francis Ford Coppola e Robert Altman) e impegnandosi anche in due collaborazioni teatrali. È stato inoltre autore delle musiche originali di undici film. La sua ispirazione è dunque tutt’altro che volatile. Semmai è un cane randagio, difficile da imbrigliare.

I suoi testi sono istantanee scattate all’improvviso agli angoli delle strade e capaci di imporsi a chi ascolta in maniera vivace, suscitando riflessioni esistenziali.

Chi è Thomas Alan Waits, figlio unico, nato a Pamona, California, il 7 dicembre 1949? Qualcuno l’ha definito «un incrocio tra l’Henry Fonda di Furore, il compagno di sbornie di Jack Kerouac, un moderno Mefistofele, un qualunque taxi driver di New York e uno psicotico protettore da quartieri bassi»(3). Al di là di qualunque definizione, la sua vera identità è la sua voce, rauca, ma al contempo tenera. Riesce a commuovere «gracchiando». Possiamo dire che la musica di Waits è la sua stessa voce, capace di plasmare atmosfere e di dipingere, in poche pennellate, personaggi e situazioni. Ed essa vive anche di ampi echi letterari: da Jack Kerouac a Raymond Carver, da Lewis Carroll a William Barroughs, da Josef Conrad a Edgar Lee Masters, da Jack London a Herman Melville.

Il giovane Tom per guadagnarsi da vivere è costretto ad accettare lavori di vario tipo: cuoco, impiegato in una stamperia di Bibbie, addetto a un autolavaggio, barista, usciere… Fra gli altri, anche il mestiere di lavapiatti in un ristorante, il Napoleone’s Pizza House di National City. Una sera, sotto l’effetto dell’alcool, comincia a suonare un vecchio piano. La gente lo ascolta, ora ride, ora si commuove. Il gestore ne comprende il talento e propone al giovane di intrattenere ogni sera il pubblico. Waits guadagna pochi dollari, ma riesce a mettersi in luce cantando vecchie canzoni degli anni Quaranta e Cinquanta, mettendo a frutto la passione per la musica e i primi rudimenti musicali che il padre gli aveva trasmesso. Ma la sua vera maturazione artistica avviene leggendo Jack Kerouac(4), l’autore di Sulla strada. Waits decide di fare un lungo viaggio on the road per gli Stati Uniti con un amico. Ma tornerà presto, comprendendo che la carriera artistica può essere una via praticabile anche per lui. Comincia così a suonare in club folk e jazz nell’area di San Diego.

Il suo primo disco risale al 1973 e ha per titolo Closing time, alludendo all’orario di chiusura dei locali. Il contratto gli viene firmato dopo che Herb Cohen, già manager di musicisti affermati come Frank Zappa e Tim Buckley, lo aveva ascoltato in un’esibizione estemporanea. È l’inizio della carriera di Waits. L’ambientazione immaginaria del primo disco è randagia e vagabonda. Non parte da casa ma dalla strada. La macchina, una vera e propria passione per Waits, è un simbolo efficace della vita, divisa tra malinconia e viaggio. Anzi, una vocazione: arrivederci, addio, la mia strada mi chiama (Old Shoes & Picture Postcards). Le immagini sono straordinariamente romantiche, e le scene si stagliano su una luna albicocca tuffata in un cielo color indaco (Rosie). Il disco si chiude con l’assenza di una direzione certa: Non ho mai avuto una meta / Non l’avrei neppure raggiunta / […] Adesso sto fumando / e mi sforzo di cercare la purezza / e scivolo proprio come le stelle / nell’oscurità (Grapefruit Moon).

Dove è diretto Waits? La risposta è nel titolo della sua seconda prova, The Heart of Saturday Night, nel «cuore del sabato notte». Le canzoni sono immagini scattate da un viaggiatore che coglie tutta l’attesa di cui è gravida la notte, e «la notte è musica»(5). Il viaggio di Waits è tutto attesa irrequieta e selvaggia. Del resto, il solo posto dove un uomo può respirare / e fare chiaro nella sua testa / è mezzanotte e una fuga sulla strada (Semi Suite). L’esperienza qui ha una profonda valenza conoscitiva, non è pura e inutile fuga nell’accecamento di una ebbrezza dei sensi. Le immagini che ne ricava sono molto vivide e colorate: il cielo è rosso borgogna, l’acqua blu, la luna è una scarpetta d’argento / che versa champagne di stelle. La luce però è sempre un neon buzzin’, un neon che frizza. Soltanto gli occhi della persona amata sono come il sole. Un «sole» dunque è possibile e ha un volto umano.

Forse la canzone che, con grande dolcezza e intensità commossa, meglio esprime tutte le tensioni della fuga che Waits avverte in sé, arricchite da grandi immagini letterarie, è Shiver Me Timbers: Lascio la mia famiglia, / tutti i miei amici. / Il mio corpo è a casa / ma il mio cuore nel vento, / dove le nuvole sono titoli di testa / in un cielo prima pagina / Le mie lacrime acqua salata / e la luna è piena e alta. / E so che Martin Eden / sarà orgoglioso di me, / e anche i tanti prima di me / chiamati dal mare / a cantare in coffa quel che anch’io provo. / Accidenti!, io salpo! / E la nebbia sale, la sabbia si muove. / Io prendo il largo. / O Capitano Achab, non hai niente da dirmi? / E tu dimenticami, non seguirmi. / Io viaggio da solo.

Brucia nel cuore di questo disco una tensione verso qualcosa di nuovo: Diamo una mano di fresco / a questa vecchia città malinconica. L’impazienza vede un lento compimento delle attese: Mai visto il mattino / prima di aver vegliato tutta la notte, / mai visto l’alba / prima d’aver spento la luce, / mai visto casa mia prima di una lunga lontananza / mai sentito la melodia / prima di aver bisogno di una canzone (San Diego Serenade). Non c’è esperienza nella vita che non sia frutto di un desiderio o di una preparazione lenta o di un senso di mancanza, di una «notte» come tempo di attesa. Ma se la vita è tensione, movimento, mai stasi regressiva o disperata, il bisogno di un approdo è destinato a rimanere vivo, come leggiamo nei versi di Diamonds on My Windshield: Diamanti sul mio parabrezza, / lacrime che scendono dal paradiso. / Sto entrando in città dall’Interstate / e gli spifferi d’aria mi mordono la guancia. / Queste corse sull’autostrada nel pieno della notte / ti spingono ogni volta a cantare. Fin qui le sensazioni sono quelle del movimento. Ma ecco che cominci a sentire il rumore della città. / Ti frughi in tasca in cerca di una sigaretta. / Ti infiammi mentre attraversi questa giungla di mezzanotte. / Ancora un isolato / Il motore parla / e sussurra: «Eccoci di nuovo a casa».

Nel 1975 esce Nighthawks at the Diner. Ascoltando questo disco è impossibile non pensare al quadro Nighthawks, cioè «Nottambuli», di Edward Hopper(6). Il primo brano è un Emotional Weather Report, un «bollettino meteorologico delle emozioni»: la temperatura, i temporali, i venti sono tutte metafore di situazioni emotive. Anche in On a Foggy Night, il termine foggy riferito alla notte significa insieme «nebbiosa» e «confusa». Per descrivere l’atmosfera di questa canzone Waits ricorda: «Brano composto alle 2 e 10 del mattino, tra la Quinta e Vermouth, poco prima di guidare una lussuosa Buick Super del 1958 e andarsene a zonzo nella notte, sull’autostrada di Santa Monica fino a spingersi oltre Los Senapa e incontrare un’improvvisa coltre di nebbia»(7). Un viaggio, la nebbia, la sensazione di essere esule da una storia sconclusionata, l’ululare alla luna a mezzanotte (Midnight Howlin’ at the Moon), l’incertezza della direzione: Che senso ha trovarsi disperatamente perso / in mezzo a questa tristezza? (ma l’originale, ai limiti della traducibilità, suona: Kind of situation to be aimlessly askew / Amidst a powder blue?).

Siamo dunque nel clima del buio tiepido di una tossica notte americana (Dark Warm Narcotic American Night), che attende l’esplosione dell’alba, forte come una frustata (the dawn cracked hard just like a bull whip). È ancora una volta la notte, intesa come principale immagine dell’attesa, la vera protagonista delle note e delle parole di Waits: C’è un velo di piovischio lungo la vetrata / mentre una luce al neon smuove l’afa notturna / e il giallo biscotto al burro di una luna a palla di biliardo / vaga rotolando lungo un cielo di ossidiana, / mentre i bus passano sbuffando e lamentandosi. / Sto gelando giù all’angolo / su un viale inquieto fino a una strada di mezzanotte. / Attraverso la città da Easy Street / fra piccole bolge di gente che va al cinema e forestieri a zonzo, / mentre i grattacieli dominano dall’alto, / accesi come pezzi del domino o dadi neri (Nighthawks Postcards [From Easy Street]).

Small Change (1976), il disco successivo, con le sue aperture jazz, i malinconici blues e canzoni d’amore e di solitudine, mette in scena il mondo ubriaco, sospeso nel cuore del buio, dove tutto è instabile e oscillante. The piano has been drinking (not me) è il titolo di una delle sue canzoni: «Il pianoforte è sbronzo (non io)». La voce ubriaca di Waits, nuovo Arthur Rimbaud in balìa del suo bateau ivre, riesce a restituire miracolosamente una musicalità dolce e intensa, accompagnata da un pianoforte tutt’altro che brillo. L’album è pieno di immagini da bettola e da postribolo. Non certo edificanti, dunque. Il disco è quanto di meno adatto, dunque, a un ascolto non preparato e vigile. Resta tuttavia da notare che l’intenzione di Waits resta sempre quella di dipingere vite alla ricerca di qualcosa per cui valga la pena attraversare il cuore della notte. Come quando un uomo, distrutto per essere stato abbandonato dalla donna che ama, la ricorda tagliente come un rasoio / e lieve come una preghiera (soft as a prayer).

Con Foreign Affairs (1977) si torna nuovamente on the road, cioè «in cammino», più che, semplicemente e letteralmente, «sulla strada». I parcheggi solitari e le pompe di benzina, che si stagliano nel nulla come lapidi, diventano efficaci metafore dei personaggi che popolano le canzoni di questo disco. Nella notte vagabonda il cuore batte come un tuono, come ascoltiamo in Burma shave. Non poteva mancare Jack & Neal, brano dedicato alle due «icone» beat per eccellenza: Jack Kerouac e Neal Cassidy. L’ultima canzone del disco è illuminante: La brama del viaggio non vi permetterà di stare in pace. / […] L’ossessione è nel perseguire / e non nell’ottenere. / Puoi vivere l’inseguimento e mai vederne la fine (The pursuit you see and never the arrest). Guai a misconoscere quel pursuit of happiness, quella ricerca della felicità che suggella l’animo dell’uomo. Misconoscerlo è distruggere la sua stessa umanità.

In Kentucky Avenue dell’album Blue Valentine (1978) Waits proietta questo viaggio reale e ideale sulla vita di un suo grande amico di nome Kitter, che sin da ragazzino era stato costretto alla sedia a rotelle. Adesso il musicista si lascia ispirare dal suo desiderio di liberare l’amico dalla sua immobilità: Prendi i raggi della tua sedia a rotelle / e le ali di una gazza / e legale alle tue spalle e ai tuoi piedi. / Io ruberò un seghetto a mio padre / per tagliare l’apparecchio che porti alle gambe / e lo seppelliremo stanotte tra il granturco. / Infilati in tasca un cavatappi, / salteremo su quel treno merci / e scivoleremo come un razzo / fin dentro l’autunno di New Orleans. Una tensione salvifica si registra sempre, pur tra la polvere delle strade e delle bettole. L’uomo di Waits è un desolato poveraccio, ora aggressivo ora malinconico, in attesa che qualcosa o qualcuno cambi il corso della sua vita e liberi l’uomo da ciò che solamente in apparenza è il suo destino di disperazione.

La forza del male non è facile da vincere: come fanno gli angeli ad addormentarsi / se il diavolo lascia le luci accese in veranda, si chiede Waits nella canzone Mr. Siegal della raccolta Heartattack and Vine (1980). Si annuncia con questo disco una svolta musicale, anticipata dalle distorsioni delle chitarre e dall’uso pulsante dell’organo Hammond e del basso elettrico. L’album contiene una canzone come Saving All My Love For You, in cui la tenera e tenace tensione alla verità delle relazioni è chiara e bruciante: Ho speso quindici dollari con una prostituta / troppo truccata e con una scarpa rotta. / I suoi occhi erano un falso, / ha cercato di fregarmi, / ma lo sai che io ti amo / ancora. / Non dar peso alle voci che girano su di me / perché non sono cattivo neanche la metà di quel che dicono. / Posso anche impazzire, bimba, ma stai sicura / che terrò tutto il mio amore per te. Il viaggio nella notte alla ricerca della felicità non è privo di scontri con la falsità, le battute d’arresto, le illusioni.

Qualcosa di simile troviamo in One from the Heart (1982), la colonna sonora del film omonimo di Francis Ford Coppola, che narra la storia romantica di una coppia tra abbracci e separazioni sullo sfondo di una luccicante Las Vegas. Le canzoni di Waits sanno cantare i vecchi amori / sparsi nelle tasche del cappotto / come luminarie bruciate sulla ruota del luna park (Old Boyfriends), ma anche il riconoscimento della semplicità dell’affetto più romantico: Ti chiedo scusa cara, / sono sconvolto, ho perso la testa. / Le cose che ti ho detto non le pensavo. / Sei il paesaggio dei miei sogni. Nel sentimento c’è l’intuizione di una verità profonda che va ben al di là delle «luminarie bruciate».

Ma Waits parla per esperienza diretta. Nell’agosto del 1980 aveva sposato Kathleen Brennan, che gli sarà anche artisticamente molto vicina, collaborando direttamente alle sue composizioni. In varie interviste il musicista parla delle origini cattoliche di Kathleen. Ad esempio, interrogato su che cosa lei avesse aggiunto ai suoi testi che prima essi non avessero, Waits risponde: «Una frusta e una sedia. La Bibbia. L’Apocalisse»(8). Oppure ancora: «Lei ha un grande immaginario biblico al quale continua a fare riferimento», e tutto quello che ha imparato anche dalle devozioni «le dà un senso molto profondo della domanda e della spiritualità»(9).

«Soffia vento, soffia, soffiami via di qui»

Nel 1983 esce Swordfishtrombones. Non è una notazione da trascurare quella del biografo Jay Jacobs: «Il paradosso della carriera di Tom Waits sta nel fatto che solo dopo aver trovato la felicità, l’amore e un equilibrio interiore, la sua musica è diventata sempre più sperimentale»(10). Waits diventa marito e, nel tempo, tre volte padre, imparando a integrare sempre più la sua vita artistica e quella musicale. Coinvolge la famiglia nel suo lavoro, ed essa si fa coinvolgere. Il 1983 vede il musicista separarsi dal manager e dal produttore che aveva avuto alle spalle fino a questo momento, e cambia anche casa discografica.

Ma ciò che cambia veramente è la sua musica. Il Waits ballader notturno e dominato dal jazz sparisce per lasciar spazio a un artista in cerca di nuove soluzioni, che sposta la propria musica su territori soltanto all’apparenza ostici, in grado di creare album estremamente originali, per apprezzare i quali l’ascoltatore ha bisogno di darsi tempi lunghi. Il suo atlante sonoro adesso accoglie i suoni prodotti da oggetti ordinari: una sedia trascinata sul pavimento, una campanella, un megafono, assi di legno che sbattono, accanto a pianole, campane di vetro, marimbe, cornamuse. La voce di Waits è gracchiante con accenti cadaverici: «Ascoltavo il frastuono nella mia testa — commenta — inventandomi un’orchestra di rottami… era il diario di un delirio… un’esotica odissea»(11).

Nel disco prende vita la narrazione della vicenda di Frank M., un uomo comune, un tipo tranquillo che vive nella tipica monotonia provinciale, confortata però da comodità quali una cucina ultimo modello / con forno autopulente (e tutto il resto). Un giorno però Frank si fa dare un gallone di benzina, va a casa e appicca il fuoco dappertutto. Guarda la sua vita bruciare rossa e arancione come una zucca di Halloween e poi si dirige verso nord sulla Hollywood Freeway. Swordfishtrombones si chiude con una canzone dal ritmo ansiogeno, Trouble’s Braids, in cui il protagonista è un vagabondo fuggitivo: mi sono ficcato in un mare di guai. / L’alba ha gonfiato il torrente e / a malapena riuscivo a vedere, / e mi sono fatto trasportare dalla corrente / aggrappato a un vecchio albero morto. La vicenda di Frank fa riflettere su come il corso di una vita possa cambiare anche radicalmente e finire in fumo se non ha radici vere e profonde.

Nel 1985 esce Rain Dogs, che musicalmente raccoglie i frutti della rivoluzione sonora del disco precedente. Waits è a New York e nelle sue composizioni è ispirato da questa città. Gli scenari sono quelli di sempre: quartieri degradati, gente ubriaca, barboni e ladruncoli, i cosiddetti rain dogs, appunto, cioè i «cani randagi». Quando i cani affrontano una pioggia torrenziale, si disorientano perché le tracce che li guidano in maniera olfattiva sono state lavate via ed essi non sono più in grado di trovare la direzione giusta. Quindi si acquattano riparandosi nei portoni o se ne vanno sgattaiolando per i vicoli. Così se ne vanno i barboni di Waits e tutti fingono di essere orfani. Questo è il senso della condizione di rain dog: l’essere radicalmente «orfani». E non è un caso se il musicista userà ancora il termine orphan per il titolo del suo ultimo cofanetto. Su questa umanità orfana si aprono squarci di intensità visivamente poetica, come quando in 9th & Hennepin Waits osserva che sopra ogni cosa, ogni evento violento o degradante, la luna ha lasciato il segno dei denti / nel cielo.

Al personaggio Frank, che aveva fatto la sua prima apparizione in Swordfishtrombones, Waits nel 1987 dedica un intero disco dal titolo Frank’s Wild Years, che raccoglie le canzoni di un musical in due atti sugli anni spericolati di Frank: Soffia vento, soffia, soffiami via di qui – / Soffia vento soffia, canta lamentoso ma ostinato Waits, incarnando la voce e i desideri del suo personaggio. E così il Frank’s Theme, cantato sulle sonorità di un organetto, sarà un invito: Sogna via le lacrime dagli occhi, / sogna via i dolori, / sogna via tutti gli addii, / sogna via i domani / […] Sogna via ogni cosa. La ricerca di una redenzione sembra affidata alle parole, rauche e sospirate, e ai ritmi accompagnati da chitarre elettriche e sassofono, di Way Down in the Hole: Se cammini con Gesù / Lui ti salverà l’anima. / Devi tenere il diavolo / giù in fondo al buco. / Il fuoco e la furia / sono ai suoi ordini, / ma tu non devi preoccuparti. Il musical, nella visione di Waits e della moglie, doveva avere l’atmosfera di «un racconto biblico… la redenzione e il battesimo di un uomo e cose del genere».

Nel 1992 esce il disco Bone Machine in cui tutto ha il gusto della morte: Ecco quel che rimane / e saremo tutti, / saremo tutti / solo polvere per terra. Biblicamente l’immagine che spalanca questo scenario di morte è quella di Caino che uccide Abele: lo uccise con una pietra. / Il cielo si squarciò. La domanda allora, ancora una volta biblicamente connotata, è: Possono vivere queste ossa rinsecchite? (Dirt in the Ground). La risposta, o almeno una sua eco, ci giunge nella canzone Jesus Gonna Be Here, che mette in scena un ubriaco sognatore che sembra adesso rinsavito e felice perché vede arrivare Gesù su una Ford nuova di zecca: Gesù verrà, / verrà a momenti. / Ci coprirà di foglie / con una coperta dalla luna, / con una promessa e un voto / […]. Occhi aperti, attenzione / e vedrò il mio Signore. / Spunterà all’orizzonte / su una Ford nuova di zecca. / Lo sento che viene giù dal sentiero(12).

Nel 1988 il regista sperimentale Robert Wilson chiede a Waits di collaborare allo spettacolo The Black Rider, che debutta nel 1990 presso il Thalia Theatre di Amburgo. Nel 1993 esce il disco con i brani musicali. La trama dell’opera è ispirata anche al mito di Faust. La vicenda si svolge in una foresta. Protagonista è un giovane impiegato che si è innamorato della figlia di un cacciatore. Per poter aspirare alla sua mano, deve vincere una battuta di caccia. Non essendo un esperto tiratore, pur di raggiungere il suo scopo, fa un patto con il diavolo, che gli regala pallottole dorate e magiche. Il giorno della gara però un proiettile, con una strana traiettoria, colpisce proprio la donna amata, e il giovane fugge impazzito nel bosco.

Mentre nel Faust goethiano la scelta di barattare la propria anima per stringere il patto è consapevole, qui non lo è. Questa è più una favola sulla tentazione che sulla dannazione: non c’è consapevolezza nel giovane che si improvvisa cacciatore. Torna dunque ancora una volta l’appello a una vita autentica, che non si trasformi in un sotterfugio, che non venga a patti con ciò che luccica e non è «sole», come aveva già detto varie volte, fosse anche un proiettile magico che sembra garantirci una facile felicità e un rapido successo. Notiamo, inoltre, che nel brano The Briar and the Rose il protagonista sperimenta l’inscindibilità della bellezza e del dolore: Colsi la rosa un mattino presto, / mi punsi le dita su una spina. / Era cresciuta così alta, / avvolgeva e univa rovo e rosa. / Cercai di separarli, / mi sentii un proiettile nel cuore. L’immagine che segue è già un presagio di morte: Quando sarò nella tomba / parlami e saprò /che le tue lacrime scendono /per far crescere l’amore, /il rovo e la rosa.

Un riferimento a Gesù torna anche in questo disco, come ipotesi di redenzione. Si trova nel brano Gospel Train: Ascoltatemi, / su, gente / che inizia a piovere. / Tutti a bordo / sul treno di Gesù. / Non ascoltate il diavolo. / Lui sa come commuovervi. E nella rappresentazione teatrale sulla musica di questo brano giunge il diavolo a porgere al giovane i proiettili magici. Nel 1993 esce anche Sinking of the Titanic, un disco di Gavin Bryars in cui si ascolta la voce inconfondibile di Waits all’interno dello splendido inno Jesus’ Blood Never Failed Me Yet. Waits ha parlato di quanto poco sapesse di quella misteriosa professione di fede in Gesù, ma anche di quanto essa fosse «veramente qualcosa di soprannaturale»(13).

«…qui non restano che corvi e spine, ma l’erba ricrescerà»

Per avere un intero nuovo album occorre attendere sei anni, cioè il 1999, quando esce Mule Variations. Il disco è composto di sedici brani ora duri ora romantici. Appaiono un bullo spaccone, un ubriaco buttato fuori da una bettola, una ragazza rapita e poi uccisa vicino al ciglio di un’autostrada, un vagabondo che se ne va libero, leggendo la Bibbia. Ma appare anche la forza che l’amore sa dare: Tieni duro, tieni duro. / Devi tener duro. / Prendimi per mano, sono qui accanto a te. / Ma tu tieni duro, scrive Waits in Hold on, convinto che ciò che rende splendida una casa / non sono i tetti o le porte. / Se c’è amore in una casa / sicuramente è una reggia(14).

Nel 2002 esce Alice. Nel 1992 il regista Robert Wilson aveva messo in scena un musical ispirato al celebre testo di Lewis Carroll. Le musiche sono di Waits e della moglie. Soltanto dieci anni dopo esce il disco ufficiale, con qualche aggiunta e variazione nell’ordine dei brani. Il ritmo è dolce, spesso malinconico e sentimentale. La voce del musicista «riesce a intenerire come il cigolio di una vecchia porta mossa dall’aria di un temporale estivo»(15). La storia narrata in musica si chiude con una Barcarolle: Alice esce di scena, e riappare il muro che nasconde nuovamente la terra del sogno: Mi perdo nell’erba bionda dell’estate. / Il treno manda un fischio. / Il circo se ne va / e qui non restano che corvi / e spine, ma l’erba ricrescerà. Sempre del 2002 è Blood Money che contiene le canzoni scritte da Waits con la moglie Kathleen per lo spettacolo realizzato nel 2000 per la regia di Robert Wilson dal titolo Woyzeck, tratto dal lavoro teatrale dello scrittore tedesco Georg Büchner (1813-37). L’opera più importante di Büchner si ispira a un delitto realmente accaduto. Il protagonista è un povero e ingenuo soldato, una creatura semplice, legato alla vita grazie all’attaccamento alla compagna Maria e al suo bambino. La donna lo tradisce e lo sfrutta, e i suoi superiori lo bistrattano. La sua reazione giunge imprevista quando scopre l’ultimo tradimento di Maria con un suo diretto superiore: uccide la donna e poi se stesso. Nella canzone dal titolo God’s away on business, Dio è evocato con dolore e con rabbia per la sua apparente assenza in questa tragedia, come se fosse «in viaggio d’affari». Colpisce, fra gli altri, il testo della canzone All the world is green, un inno di amore che però precede la tragedia finale: Maria, tu sei un cielo azzurro selvaggio. […]. / Forse quando la nostra storia sarà finita / andremo dove è sempre primavera. L’auspicio e il presentimento di una primavera sembrano innestarsi, resistenti, persino dove la tragedia cova senza rimedio.

Nel 2004 esce Real Gone. Le liriche sono sempre legate ai temi che conosciamo e le sue musiche esprimono un caos sonoro non convenzionale e spiazzante, che egli qui definisce cubist funk, cioè funk (genere musicale che unisce jazz, rock e soul) cubista, che racchiude anche elementi di musica caraibica, africana e hip-hop. Waits rinuncia al pianoforte, da sempre suo strumento prediletto. Real Gone è una lucida riproposizione di un immaginario che vede mutare gli attori ma non le storie, i contesti ma non i sentimenti. In Sins of my Father, in un clima buio e ossessivo, Waits dà voce a un uomo che sta per essere impiccato e che si rivolge alla sua donna: Sento ancora la dolce clemenza della tua mano. / […] M’impiccheranno domattina su un gran patibolo / Ballerò sul vuoto la giga dell’impiccato. / Il suo incantesimo ti fa diventare una marionetta. / Il paradiso è nel cuore, / ma la mente è l’inferno, / disse Gesù di Nazareth. Dio è presente in queste canzoni, come altrove nell’opera di Waits. In genere la sua presenza è sul ciglio che separa dannazione e salvezza. Ora è di là, ora è di qua. Ma sempre ha a che fare con la salvezza o la dannazione degli uomini che Waits mette in scena.

A 57 anni, nel 2006, Waits produce Orphans, un nuovo triplo disco che riassume una visione della vita che poggia su tragedia, speranza e destino. Le 56 tra canzoni e pezzi parlati, di cui 30 brani nuovi, sono organizzate in tre dischi dal titolo rispettivo di Brawlers, Bawlers e Bastards, cioè «schiamazzatori», «urlatori» e «bastardi». Essi hanno una loro articolazione precisa, rispecchiando le tre anime che Waits ha incarnato nel tempo. Brawlers rende ragione del Waits da locanda o da osteria, che attraversa boogie, blues, gospel…, a volte ricordando i jukebox dei piccoli locali di ritrovo. Bawlers rappresenta l’animo più romantico e sommesso di Waits, quello che personalmente amiamo di più, con toni ora tristi ora teneri da jazz club, ora in stile country, ora da «ninna nanna». Dominano pianoforte, sassofono e trombe. Bastardo, al contrario, rappresenta l’anima più sperimentale e innovativamente stravolta di Waits, arricchita da letture di testi, vere e proprie performance, in cui prendono corpo le potenzialità della voce sapientemente gracchiante del musicista.

Non è possibile dar conto in maniera unitaria di Orphans, perché esso raccoglie materiale vario; pezzi inediti, canzoni create per film e documentari, cover e altro ancora. Tuttavia, ascoltando i brani tornano in mente i temi fondamentali di Waits. Sempre presente è l’idea di una perdizione. Mi sono perso toccando il fondo del mondo… Sono smarrito e solo… sono espressioni ricorrenti. E in questa solitudine si innesta la domanda su Dio, per nulla freddo all’inquietudine umana: se Dio è grande / e se Dio è buono / perché non riesce a cambiare il cuore degli uomini. / Forse Dio stesso è smarrito / e ha bisogno di aiuto. Tuttavia brilla sempre una luce più avanti (a light up ahead), è sempre presente una spinta a trovare la tua via verso casa (your own way home). Nel 2005, Waits era apparso nel film La tigre e la neve, diretto da Roberto Benigni, col quale egli aveva già lavorato anni prima in Down by Law diretto da Jim Jarmusch. Il pezzo che egli canta all’inizio del film, cioè You Can Never Hold Back Spring, è presente in Orphans. Il suo messaggio è chiaro e non ha bisogno di commenti: Non puoi mai fermare la primavera, / puoi star sicuro che io non smetterò mai di crederci. / La rosa che arrossisce si arrampicherà, / la primavera davanti o l’autunno indietro, / e gli inverni sognano ogni volta lo stesso sogno. / Non puoi mai fermare la primavera.

In attesa dell’alba

I percorsi di Waits sono complessi e hanno il senso dell’incompiuto, del divenire continuo in uno scorrere di notte e alba, inverno e primavera. Il Waits sentimentale cede il passo nel 1983 a una nuova figura di artista, innovativo e dalle sonorità tanto affascinanti quanto ostiche. Tutto per lui è come una prova, una sperimentazione, un work in progress. Tuttavia — sebbene a giudizio di molti la carriera di Waits abbia come spartiacque il 1983 e, sempre secondo i più, la seconda fase sia quella migliore e più produttiva — noi riteniamo che le cose non siano così semplici come sembra. Waits si rivela grande autore innanzitutto nei suoi primi anni. Lì si ritrovano con chiarezza e schiettezza le corde profonde della sua ispirazione, anche di quella successiva. È lì che appaiono i suoi personaggi, veri e propri «cani randagi» senza casa, ma capaci di lottare per mantenere un rapporto forte ed emotivo con l’esperienza della vita e, in particolare, con amori che sembrano destinati alla dissoluzione. Il clima emotivo dell’opera di Waits ricorda da vicino quello dei racconti di Raymond Carver(16), così legato alle vicende marginali di persone comuni. E Waits si troverà a vestire i panni di un personaggio del film Short Cuts di Robert Altman, tratto proprio dai testi carveriani.

Ci sembra di poter dire, cercando di non seguire la «vulgata», che i suoi personaggi sono randagi, ma non disperati. E tra randagismo e disperazione c’è un abisso. Il primo può dire rabbia, «febbre» o ricerca; il secondo passività, depressione o vittimismo. Waits si sente fratello di poveri, dimenticati, emarginati, incompresi, perdenti, ma non di vittime senza speranza. Ci sono fragilità nelle parole di Waits e desiderio di tenerezza, espressa follemente anche attraverso i gorgheggi rauchi di una voce catramosa, ma non urlo arrendevole. Vive in tutti i personaggi di Waits un istinto radicale per ciò che può rendere felice una vita umana, la quale, nonostante tutto, tende inesausta a questa felicità. Tutto è compreso tra bellezza e dolore. A ragione gli è stato assegnato il Premio Tenco 1986 con la motivazione che nella distonia dei suoi suoni si può sempre trovare la sintonia con «l’America romantica, povera, emarginata, etilica e stracciona dei vagabondi e dei perdenti, poeticamente illusa che la vita, come un film di Frank Capra, sia sempre una cosa meravigliosa». In più verrebbe solamente da mutare «illusa» in «convinta».

Sia chiaro: battute di arresto, compiacimenti e vie di fuga si trovano dovunque nell’opera di Waits. La debolezza cantata nei suoi testi è il riflesso di un’intuizione di pienezza che sembra impossibile raggiungere con le sole forze umane. Ma proprio questo è il terreno fondamentale su cui si agita la sua ispirazione, quello della salvezza e della perdizione. Tutte le sue notti ansiose o «tossiche», tutte le strade dei suoi vagabondaggi e i luoghi delle sue rauche intemperanze, alla fine, sembrano assumere significato e spessore grazie alla vitale attesa di un’alba, prefigurata forte e sorprendente come un colpo di frusta.

1 G. VIDETTI, «Tom Waits. “Povera musica, uccisa dall’iPod”», in la Repubblica, 10 novembre 2006.

2 I testi di Waits sono in Tom Waits. Tutti i testi con traduzione a fronte (Giunti, Firenze). Ma i libri con questo titolo sono due. Il primo pubblicato nel 1996, introdotto da M. Cotto, che contiene tutti i testi fino a quella data; il secondo del 2005, introdotto da V. Castelnuovo, con i testi a partire da Swordfishtrombones fino a Real Gone. Una antologia è E. BAGAROTTI, Le canzoni di Tom Waits, Roma, Editori Riuniti, 2003. Le traduzioni che presentiamo utilizzano i volumi citati, ma qua e là se ne distaccano necessariamente. Circa le fonti dello studio della sua opera qui ci limitiamo a segnalare soltanto il sito http://www.tomwaitslibrary.com

3 M. COTTO, «In un motel californiano, tra una bottiglia rotta di Bourbon e una Lucky Strike incenerita», in Tom Waits. Tutti i testi con traduzione a fronte, Firenze, Giunti, 1996, 5.

4 Cfr A. SPADARO, «Il Dio di Jack Kerouac. I diari di uno “strano solitario pazzo mistico cattolico”», in Civ. Catt. 2007 I 126-139.

5 J. S. JACOBS, Wild years. La vita e il mito di Tom Waits, Roma, Arcana, 2004, 80. Giova ricordare che John Travolta e il suo mito verranno dopo questo disco, non prima.

6 Cfr A. SPADARO, «Edward Hopper. Il pittore di un mondo in incubazione», in Civ. Catt. 2004 III 475-488.

7 Citato in E. BAGAROTTI, Le canzoni…, cit., 48.

8 P. SILVERTON, «A Conversation with Tom Waits», in The Observer, 23 November 1992.

9 J. JARMUSCH, «Tom Waits Meets Jim Jarmusch», in Straight No Chaser, October 1992, letto in http://www.tomwaitslibrary.com/Interviews/93-oct-straightnochaser.htm

10 J. S. JACOBS, Wild years…, cit., 18.

11 Citato in E. BAGAROTTI, Le canzoni…, cit., 139.

12 Non sbaglia chi vede qui una traccia della scrittrice Flannery O’Connor. Cfr J. JACOBS, Wild years…, cit., 227.

13 Ivi, 235.

14 Anche in questo disco c’è un riferimento a Gesù nella canzone Chocolate Jesus. Essa non è blasfema, come qualcuno ha detto, ma ironica su ciò che è inutile surrogato di salvezza. Ma ci dev’essere un Gesù di cioccolata / che mi faccia sentire buono dentro. / Ma ci dev’essere un Gesù di cioccolata / che mi faccia sentire soddisfatto. Viene da leggere questa canzone alla luce della storia di The Black Rider: che poi si tratti di proiettili dorati o di dolce cioccolata è lo stesso. L’idea della canzone nasce dal fatto che il suocero di Waits aveva provato a convincerlo a investire in Testamints («la mentina del Testamento»), gomme da masticare sottili e rettangolari che sulla confezione riportavano una croce da un lato e una citazione biblica dall’altro.

15 E. BAGAROTTI, Le canzoni… , cit., 301.

16 Cfr A. SPADARO, Carver. Un’acuta sensazione d’attesa, Padova, Messaggero, 2001.

tratto da ‘La Civiltà Cattolica’, 2007 I 551-564 (quaderno 3762)

5 commenti a “Tom Waits: «…e l’alba esplose come una frustata»”

  1. caino ha detto:

    tom waits è superiore.

  2. Matte Luzzeri ha detto:

    Letto tutto d’un fiato… bellissimo articolo sul grande Tom.

  3. alfredo passante ha detto:

    Stupenda carrellata sulla poesia e la musica di Tom Waits.

  4. ghiaccio ha detto:

    bellissimo articolo per un mito della musica e della poesia

    …e “Kentucky Avenue” è uno dei pezzi più belli e struggenti mai scritti. Ogni volta che lo ascolto ho le lacrime agli occhi…

    …e allora lo riscolto e riscolto ancora

    lode al genio!

  5. […] Clicca e continua a leggere l’articolo di padre Antonio Spadaro […]

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