Verso una “nuova epica”? Riflessioni critiche sulle posizioni di Wu Ming

(ho pubblicato questo articolo in: La Civiltà Cattolica 2009 IV 137-149)

New Italian EpicTutti a scuola abbiamo studiato «epica»: storie di dèi ed eroi, storie mitiche, proiettate in un passato senza tempo o in epoche lontane segnate radicalmente da grandi scenari e da grandi conflitti, che davano vita ad affreschi di ampio respiro. La lotta e la guerra sembravano essere il motore di ogni grande storia o la sua conseguenza. Nella sua monumentale Estetica, pubblicata nel 1832, Hegel considerava la guerra un evento opportuno per la letteratura, anzi «la situazione più appropriata» (1) al genere epico. Il motivo fornito dal grande pensatore tedesco è preciso: l’epica deve rappresentare una totalità capace di dar conto, da un lato, di uno sfondo universale; dall’altro, degli avvenimenti degli individui o, meglio, dell’eroe. Essa presenta uno scenario drammatico di sconvolgimenti (a volte coinvolgenti anche gli dèi) e la vicenda personale di uomini che in questo sfondo si stagliano a tinte forti o deboli, a seconda dei casi. Hegel, parlando dell’epica, in realtà ha illustrato uno dei motivi che rendono, a nostro avviso, significativa un’opera letteraria in generale: la possibilità di raccontare una storia particolare che si dispiega entro un orizzonte ampio, per entrare nel quale è necessario un respiro profondo.

Ma che cos’è la letteratura? «Un libro esiste nella storia dell’umanità proprio come una battaglia, e Renzo non è meno popolare, influente e cruciale nella storia d’Italia di quanto lo sia Garibaldi. La letteratura dunque ha un peso nel mondo reale, e sebbene ci sia in larga parte sconosciuto il processo alchemico per cui le parole diventano fatti, nondimeno sappiamo per esperienza che così accade. La letteratura è l’insieme di tutti i mondi inventati dagli scrittori, e questi mondi — assai più delle stelle del cielo — influiscono sulle vicende della terra» (2). Queste considerazioni di Fabrizio Rondolino, per quanto estremamente sintetiche e giornalistiche, risultano efficaci. Un personaggio «epico» come Renzo Tramaglino dei Promessi Sposi, cioè un personaggio le cui vicende si stagliano su un ampio affresco storico e teologico, può avere un impatto popolare di significato più profondo di un personaggio storico. Del resto, nessuno si può sentire ingannato dall’Odissea («finta»), ma può esserlo da un reality show («vero»). I mondi inventati influiscono sulle vicende della terra, forse più degli stessi astri.

Una Terra «essiccata»?

È singolare che le parole citate siano frutto del fiume di inchiostro versato intorno al febbraio 2009, subito dopo la pubblicazione di un volume dal titolo New Italian Epic (3). I suoi quattro autori costituiscono un collettivo che ha assunto il nome di «Wu Ming», che in cinese significa «Senza Nome». Il gruppo è molto riconoscibile nel panorama letterario italiano sin dal gennaio del 2000. È autore di opere tradotte in molti Paesi: quattro romanzi collettivi, alcuni saggi, oltre ai romanzi «solisti» (4). I singoli scrittori restano formalmente anonimi e si identificano con un numero (1, 2, 3 e 4). La definizione di New Italian Epic è stata coniata da Wu Ming 1 nel marzo 2008, durante i lavori di un seminario sulla letteratura italiana contemporanea tenutosi all’università McGill di Montreal, e circoscrive un insieme di opere letterarie scritte in Italia a partire dalla fine della «Prima Repubblica». Si tratta non di un movimento di autori, ma di un dialogo tra libri che avrebbero in comune diverse caratteristiche stilistiche e costanti tematiche (5). Il saggio — che, fatto circolare liberamente in Rete prima della sua pubblicazione a stampa, è stato scaricato da più di 30.000 persone — è un interessante contributo critico che ha vivacizzato il dibattito sulla letteratura italiana contemporanea in termini di «epica».

Che si accetti o meno l’esistenza di questa «nebulosa», come Wu Ming 1 l’ha definita, il ragionamento del New Italian Epic a tratti è lucido e stimolante, a tratti lascia perplessi. Tra le varie considerazioni è presente anche un’esortazione a immaginare il futuro e l’estinzione della specie umana. Proprio su questo punto vogliamo concentrarci nelle pagine che seguono. Scrive Wu Ming 1: «Ci rifiutiamo di ammettere che andiamo incontro all’estinzione come specie. Certamente non nei prossimi giorni, e nemmeno nei prossimi anni, ma avverrà, avverrà in un futuro che è intollerabile immaginare, perché sarà senza di noi. È doloroso pensare che tutto quanto abbiamo costruito nelle nostre vite e — ancor più importante — in secoli di civiltà alla fine ammonterà a niente perché tutto diviene polvere, tutto si dissipa, presto o tardi. È accaduto ad altre civiltà, accadrà anche alla nostra. Altre specie umane si sono estinte prima di noi, verrà anche il nostro momento. Funziona così, è parte del tutto, la danza del mondo» (6).

La riflessione prosegue con toni apocalittici: «Non siamo immortali, e nemmeno il pianeta lo è. Tra cinque miliardi di anni la nostra stella madre si espanderà, diverrà una “gigante rossa”, inghiottirà i pianeti più vicini per poi ridursi a “nana bianca”. Per quella data, la Terra sarà già da molto tempo essiccata, priva di vita e di atmosfera. È probabile che la nostra specie si estingua molto prima […]. Questo per dire che la fine della nostra civiltà e della specie è scritta in cielo. Letteralmente. Non è questione di “se”, ma di “quando”. Non siamo eterni, ma più precari che mai, aggrappati a un granello di polvere che rotea nell’infinito vuoto. Se ce ne rendessimo conto, se accettassimo la cosa, vivremmo la vita con meno tracotanza» (7).

Come interpretare queste espressioni? Come valutarle? Quali prospettive offrono alla letteratura? Quale sguardo propongono allo scrittore? Sentiamo che qui si tocca qualcosa di decisivo. Al di là di caratteristiche tecniche, stilistiche o tematiche, qui viene proposta una «visione» globale sulla realtà, sul mondo e sulla vita. La dimensione «epica» della letteratura viene fortemente evocata e sollecitata nella prospettiva di una disfatta cosmica, di una catastrofe annunciata. Sostanzialmente si registra il fatto che la terra sia destinata alla sparizione, il genere umano all’estinzione. Lo scrittore è chiamato a confrontarsi con la vanità del granello di polvere sul quale si trova poggiato. Sarebbe una meditazione, più pessimistica che edificante, sul limite della condizione umana, se invece non avesse un preciso obiettivo, chiarito subito dopo.

Pensare il postumano

Da tale precarietà che prelude alla fine, Wu Ming 1 deduce la stoltezza di qualunque forma di antropocentrismo: «Nulla pare aver distolto il genere umano dall’assurda idea di essere al centro dell’universo, la Specie Eletta – anzi, per molti non siamo nemmeno una specie, trascendiamo le tassonomie, siamo gli unici esseri dotati di anima, unici interlocutori di Dio». Dal pensiero di una terra destinata a «essiccarsi» al considerare «assurda» l’idea di una peculiarità dell’uomo sulla terra, di una sua spiritualità, di un suo rapporto «unico» con Dio il passo è brevissimo, è istantaneo.

Allora l’invito dell’«ateo» (come si autoproclama più avanti) Wu Ming 1 è a pensare il post-umano, a «prefigurare un pianeta senza umani, visualizzazione che invece ci renderebbe più consapevoli del pericolo e pungolerebbe ad affrontare il problema» (8). Acutamente egli prende spunto da Il Cinque Maggio di Alessandro Manzoni: Ei fu. Siccome immobile, / dato il mortal sospiro, / stette la spoglia immemore / orba di tanto spiro, / così percossa, attonita / la terra al nunzio sta, / muta pensando all’ultima / ora dell’uom fatale / né sa quando una simile / orma di pie’ mortale / la sua cruenta polvere / a calpestar verrà. Questa poesia potente inquadra la salma di Napoleone dopo l’ultimo respiro, ormai vuota di ricordi e di slancio vitale: così rimase il pianeta, stupito e sconvolto, all’arrivo della notizia. La Terra resta immobile come il cadavere di Napoleone. Manzoni prosegue adottando il punto di vista del pianeta: la Terra «immagina» l’ultima ora dell’ex-imperatore, e si chiede retoricamente quanto tempo passerà prima che un simile piede torni a calpestarla. Manzoni, dunque, immaginava ancora il pianeta come testimone e spettatore delle vicissitudini umane. Per Wu Ming 1 vanno compiuti ulteriori sforzi immaginativi, per cercare «il punto di vista di un pianeta privo di umani o ad essi indifferente» (9).

Bisogna fare i conti con un’altra letteratura, dice Wu Ming 1 deluso: «Viviamo schiacciati nell’assenza di prospettive e persino la fantascienza — passata da quel dì la sbornia prometeica e progressista — ha in gran parte rinunciato a narrare la “storia futura” e ambienta i suoi plot in non-tempi, epoche remote o addirittura in un futuro talmente prossimo da essere già presente» (10). Per questo diverrà sempre più importante, secondo la lezione di Italo Calvino, «la “resa” letteraria di sguardi extra-umani, non-umani, non-identificabili. Questi esperimenti ci aiutano a uscire da noi stessi». Wu Ming 1 deve fare i conti però con una realtà ineludibile che egli ammette: «Siamo anthropoi, non possiamo adottare davvero un punto di vista non-antropocentrico», ma è possibile provare a ottenere l’effetto: «Vedere il mondo da fuori e un vedersi da fuori come parte del mondo e del continuum» (11).

Da sempre questo sguardo, definito «obliquo» ha fatto parte dell’epica, che è il racconto di azioni il cui senso è dispiegato pienamente alla luce di uno sguardo che le trascende (12). Di questo sguardo obliquo dall’alto Wu Ming 1 dà una interpretazione legata alla demitizzazione e all’antiumanesimo, fondata sulla necessità di spodestare lo sguardo dell’uomo sulla realtà. È questo sguardo a costituire, a nostro avviso, il nervo critico dell’operazione targata New Italian Epic.

Un capovolgimento di prospettiva

Wu Ming 1, dunque, compie un’operazione importante: decide di ribaltare il punto di vista e chiede di guardare alle storie umane a partire dalla «catastrofe», cioè, alla lettera, dal «capovolgimento». E, così facendo, sposta il baricentro del discorso narrativo e critico. Occorre guardare il mondo «da fuori», a partire da uno sguardo differente, «spiazzato» rispetto alla comprensione che l’uomo stesso ha del mondo, della storia, dell’universo. Fa appello a uno sguardo «trascendente», anche se decide di togliere ad esso, arbitrariamente, ogni significato teologico. Occorre dunque valutare bene questa «svolta epica» che viene teorizzata e desiderata, per comprenderne i significati, perché proprio qui letteratura e teologia, più che su ogni altro piano, si incontrano o si scontrano.

Lo sguardo che Wu Ming 1 propone non è affatto una novità. Ha sempre fatto parte, fra l’altro, della mens cristiana. Una delle sue espressioni più intense è quella offerta da Blaise Pascal quando scrive: «Navighiamo su un vasto spazio, sempre incerti e fluttuanti, spinti da un’estremità all’altra; qualunque punto a cui pensiamo di legarci e fissarci, vacilla, e ci lascia, e se lo seguiamo sfugge alla nostra presa, ci scivola via e fugge in una fuga eterna. Nulla si ferma per noi. È questa la condizione che ci è naturale, e tuttavia la più contraria alla nostra inclinazione. Noi bruciamo dal desiderio di trovare un assetto stabile, e un’ultima base sicura per edificarvi una torre che si innalzi all’infinito, ma ogni nostro fondamento crolla e la terra si apre fino agli abissi. Non cerchiamo dunque né sicurezza né stabilità. La nostra ragione è sempre delusa dall’incostanza delle apparenze: nulla può fissare il finito fra i due infiniti che lo racchiudono e lo fuggono» (13).

Il pensiero di Pascal ha nutrito la mediazione di Foscolo, che ne Le ultime lettere di Jacopo Ortis lo traduce così: «Mi trovo come attaccato ad un piccolo angolo di uno spazio incomprensibile, senza sapere perché sono collocato piuttosto qui che altrove; o perché questo breve tempo della mia esistenza sia assegnato piuttosto a questo momento dell’eternità che a tutti quelli che precedevano, e che seguiranno. Io non vedo da tutte le parti altro che infinità le quali mi assorbono come un atomo» (14). Pascal, come Foscolo ben intende, si muove contro la proporzione tra microcosmo e macrocosmo, tra uomo e universo, la quale invece era un tema prediletto della filosofia dell’Umanesimo e del Rinascimento, dove l’uomo era centro dell’universo. Pascal è attento all’irrimediabile finitezza e alla vanità dell’aspirazione umana verso un adeguamento all’infinità del reale. Egli sostiene che tutto il mondo visibile non è che un punto nell’universo. Che cos’è al confronto di ciò che esiste? Si tratta di uno «sgomento metafisico» che vede l’uomo perso, decentrato, e che può generare sia l’angoscia del nulla e della vanità, sia lo stupore e la meraviglia dell’essere. È a partire da questo sguardo che nasce l’arte e che è possibile la narrazione.

Il noioso mondo di Wu Ming

Wu Ming 1, con la sua riflessione di grande successo mediatico e giornalistico, ha riportato la questione sotto i riflettori. E tuttavia che cosa è accaduto? Leggendo le numerosissime reazioni giornalistiche che New Italian Epic (indicato spesso con la sigla Nie) ha suscitato, si ha l’impressione che questo punto non abbia suscitato particolare interesse, almeno rispetto ad altre questioni di carattere stilistico e tematico che il volume pone, e che a nostro avviso sono invece secondarie. L’unica reazione che direttamente ha toccato il «cuore» di tale ragionamento, e della quale siamo a conoscenza, è stata quella del giovane scrittore Maurizio Cotrona, che ha commentato il saggio sul blog letterario BombaCarta ancor prima della sua pubblicazione a stampa, suscitando a sua volta una sessantina di ulteriori reazioni. Cotrona, in controtendenza, valorizza solamente il punto che stiamo trattando, ma il modo in cui Wu Ming pone la questione lo lascia perplesso.

Riportiamo per intero la sua reazione perché la riteniamo di grande efficacia: «L’universo della NIE è un universo in catene. Quello della NIE è un mondo noioso. Perché la NIE a me pare una letteratura fondata sullo svuotamento di qualsiasi valore riconoscibile. Noi viviamo su un granello di polvere che si essiccherà e verrà inghiottito dal sole; come specie non abbiamo nulla di sostanziale che ci distingue dalle zanzare e andiamo incontro a una estinzione precoce: è dal riconoscimento di questi presupposti che nasce lo “straniamento” su cui la NIE si fonda. […] Io mi chiedo: perché dovrebbe appassionarmi questa danza funerea, dove tutto è incatenato alle leggi dell’evoluzione e dei cicli solari? Perché dovrei appassionarmi a questo mondo? Quale sarebbe il senso della vita di noi esseri umani? L’unica risposta di senso a cui Wu Ming aggrappa la letteratura di cui si sente parte è questa: “Lottare per estinguerci con dignità e il più tardi possibile” (NIE, p. 14). Proprio così: lottare per estinguerci con dignità e il più tardi possibile. Tutto qua. Wu Ming si è talmente impegnato a svuotare la sua voce di quella che lui chiama “tracotanza”, si è talmente ben armato contro “l’antropocentrismo”, da espellere la dimensione “misteriosa” del sacro dal petto degli uomini e dal volo degli uccelli, e così si ritrova a mani vuote. Si ritrova a usare una parola “dignità” che suona come una zucca vuota. Perché io non riesco a capire cosa significa la parola “dignità” nel mondo della NIE, e non capisco neppure la parola “libertà”. Io non vedo uomini liberi in questo mondo affogato di materialismo. […] Una letteratura che si preoccupa delle ere geologiche senza indagare l’immensità dell’attimo, che si preoccupa dei miliardi di uomini senza indagare l’immensità di una persona, è destinata a produrre solo rumore di ferraglia, perché ha incatenato gli uomini e il mondo alle ferree leggi della materia» (15).

Cotrona appare lucido quando si rende conto che, al di là di ogni altra considerazione, il mondo che Wu Ming vuole rappresentare è «noioso», capace di generare storie che annoiano, quindi. È un problema estetico ancor prima che metafisico. Se manca il «mistero», l’«immensità dell’attimo», se il mondo è incatenato a un’evoluzione che lo conduce all’estinzione, allora che senso ha raccontare storie? Diventa un intrattenimento, un puro perder tempo in attesa della fine. Se poi addirittura nel «frattempo», in attesa della fine bisognasse raccontarsi storie sul mondo senza di noi, a prescindere dall’uomo cioè, allora l’operazione sarebbe perfino masochistica (16).

Wu Ming 1 dunque, in maniera brillante, ripropone la dimensione apocalittico-escatologica nel dibattito letterario italiano contemporaneo, anche se pochi se ne sono accorti, purtroppo (17). E tuttavia gli esiti rischiano di essere noiosi. Perché? Innanzitutto perché l’esito di questo ribaltamento di prospettiva è una letteratura «postuma» più che «post-umana». La narrazione è qualcosa di talmente legato alla condizione dell’uomo sulla terra da perdere di significato senza di lui. Senza l’esperienza umana viva e palpitante, la fantasia sarebbe «una specie di macchina elettronica che tiene conto di tutte le combinazioni possibili» (18), come vuole Italo Calvino, in effetti citato da Wu Ming 1 come riferimento. La narrativa sarebbe ridotta dunque a un puro «processo combinatorio» (19). Una narrativa che prescinde dallo sguardo dell’uomo è contraddittoria in se stessa. Lo spaesamento di Pascal è in sé uno sguardo umano sul mondo, non uno sguardo post-umano o postumo. La dimensione post-umana è post-storica e dunque post-narrativa perché non c’è niente da raccontare. In una parola: è noiosa.

«Lo splendido intruso» di Novalis

Nel dibattito suscitato dalla presa di posizione di Cotrona si sono susseguite vari voci. Tra le altre quella del critico Saverio Simonelli, il quale ha precisato: «Le parole, che, come diceva Carver, sono la cosa più preziosa che abbiamo, lottano da che mondo è mondo con la pretesa inaudita di questo grumo di carne che guarda e non si accontenta, ama e non si accontenta, odia e non si accontenta, e cerca e cerca, e così facendo si conferma quello “splendido intruso sulla terra” di cui parlava Novalis. Operazioni come la NIE a me sembra eludano proprio questo punto e trattino la letteratura come una sorta di ampolla per reagenti chimici… mettiamo questo e poi questo e vediamo che succede, tanto è tutto un inutile esperimento» (20). E da qui Simonelli esprime la sua posizione su molta recente letteratura italiana presa in considerazione dal New Italian Epic, affermando che essa «non fa mai trepidare di condivisione umana, di discesa nella pretesa intima dell’essere, di resa dei conti con la nostra incoercibile volontà di durare oltre questo battito di ciglia che è la vita qui e ora; sia essa verità o illusione». Non c’è in tutto questo da parte dell’uomo né «tracotanza», né «arroganza etica e intellettuale», come ritiene Wu Ming, ma consapevolezza umile della propria grandezza che lo espone a tensioni pazzesche, commisurate al suo essere sì, come scrive Wu Ming, «aggrappato a un granello di polvere che rotea nell’infinito vuoto», ma proprio per questo, come sostiene Pascal, «un nulla rispetto all’infinito, un tutto rispetto al nulla, qualcosa in mezzo fra il nulla e il tutto, infinitamente lontano dal comprendere gli estremi».

Questo è davvero «epico», allora: immaginare le sorti e le vicende di un granello di polvere che si staglia nell’infinito vuoto e che in esso vaga e si muove rendendolo «umano». E questa storia epica ha origini lontane, che risalgono a quel big bang, a quell’esplosione iniziale che l’uomo ha inteso come una battaglia tra la luce e le tenebre, tra l’essere e il nulla, chiamandola «creazione». Non c’è cosa più «epica» di questa: l’uomo che si «finge» spettatore della nascita dell’universo nel quale si ritrova immerso come se egli fosse un granello di polvere. È ciò che avviene quando qualcuno ha scritto: «In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: “Sia la luce!”. E la luce fu» (Gn 1,1-3). Ogni altra «vera» epica nasce da questa, dal pensare l’«inizio», dove filosofia, teologia e poesia si incontrano. Lo aveva ben inteso Tommaso d’Aquino quando affermava, senza con questo negare l’ispirazione divina e la rivelazone biblica circa la creazione: «E poiché la meraviglia fu la causa che condusse alla filosofia, risulta evidente che il filosofo è in certo qual modo “filomito”, cioè amante dei miti, il che è proprio dei poeti. Perciò i primi che trattarono in modo mitico del principio delle cose furono detti poeti teologizzanti come fu Perseo e alcuni altri che furono i Sette Sapienti. La ragione, poi, per la quale il filosofo è paragonato al poeta è questa, che ambedue si occupano di cose che suscitano meraviglia. Infatti i miti, dei quali si occupano i poeti, sono fatti di cose meravigliose» (21).

Che cosa c’entra la fede con l’epica?

Sembra quasi, alla fine di questi ragionamenti, che si configurino due «epiche»: una a partire dalla fine, «postuma»; una a partire dall’inizio, «nativa». La cosa interessante, a questo punto, è però notare come la tradizione biblica che racconta miticamente le origini dell’universo e dell’uomo non ha lo scopo di raccontare un passato remoto, ma è la proiezione all’indietro nel tempo, alle origini, di quel che è invece la visione della fine e del destino dell’uomo: il narratore dà a questi racconti un valore profetico a tal punto che quelle immagini sono poi riprese per descrivere il termine del disegno di Dio e del destino dell’uomo (22). Quindi, per essere sintetici, potremmo dire che, dal punto di vista della grande tradizione biblica, lo sguardo «dopo la fine» auspicato da Wu Ming 1 ha a che fare con l’emozione dell’inizio e vive della sua intuizione.

Rispondendo alle considerazioni di Cotrona, l’«ateo» Wu Ming 1 le riconosce come quelle di un «credente». Più avanti afferma comunque: «Un dibattito sulla fede, sul cattolicesimo, etc. mi trova del tutto disinteressato». È interessante notare come di per sé, nelle risposta di Cotrona non ci siano riferimenti espliciti al cristianesimo; eppure nella sua replica Wu Ming 1 acutamente di fatto riconosce e decodifica una visione cristiana nelle sue parole. Il cristianesimo o il cattolicesimo non sono e non devono essere intesi come categorie o, peggio ancora, etichette di critica letteraria. E tuttavia Wu Ming dovrebbe ripensare se non sia il caso, invece, di cominciare a interessarsi al «dibattito sulla fede, sul cattolicesimo etc.», almeno per un motivo estetico e narrativo. Il cattolicesimo, infatti, modella uno sguardo sul mondo e una peculiare attitudine alla narrazione.

Wu Ming ha toccato la corda più sensibile del rapporto tra cattolicesimo e letteratura. Essa, a nostro avviso, non è l’inquietudine dell’animo, la ricerca di un senso o l’espressione di una condizione di insufficienza. È tutto questo, certo, ma il punto davvero sensibile sul quale si gioca la capacità narrativa di un cristiano è un altro. Lo scrittore credente ha davanti a sé, seppure tra le ombre, un panorama aperto a una vita che non si esaurisce in una manciata di decenni. Sa che la sua vita sarà trasformata ma non distrutta, e dunque «vede» il destino eterno delle sue storie, dei suoi personaggi e anche dei suoi lettori. Egli intuisce che la sua capacità di narrare storie si colloca nell’ambito della creazione che «geme e soffre le doglie del parto» (Rm 8,22). Le sue parole sono scritte in queste doglie, e così sono immaginate le sue storie, creati i suoi personaggi. Anche il fatto di creare un personaggio non è atto di «finzione», ma si colloca dentro la creazione e ha sempre un significato teologico. È noto come Tolkien, ad esempio, abbia espresso questa valenza definendo lo scrittore come «subcreatore», capace di partecipare alla creazione attraverso la sua capacità inventiva. Insomma: altro è scrivere sapendo che il destino di tutto e di tutti è la morte; altro è scrivere avendo davanti agli occhi l’orizzonte in cui, come proclama la liturgia cattolica, «la vita non è tolta, ma trasformata». New Italian Epic, seppure con esiti che non condividiamo, ha dunque riproposto il tema escatologico all’interno del dibattito letterario dei nostri giorni con l’invito a narrare «da fuori», da un «aldi-là». Se per Dante era proprio l’escatologia a generare la narrazione, oggi questo è decisamente meno ovvio, infatti (23).

* * *

Il rischio, a questo punto, è che si intenda il nostro discorso come «confessionale», come rivolto ai credenti e solamente a loro. Peggio ancora se fosse inteso come il tentativo di porre uno spartiacque di qualità letteraria. Qui si è parlato di cristianesimo perché ci sembra che esso ponga un serio problema di visione allo scrittore in quanto tale. O meglio: lo interroga sulla sua capacità di visione e sui suoi mezzi espressivi. Certo il tutto si potrebbe risolvere in «accuse» reciproche: il credente potrebbe accusare il non credente di miopia; il non credente potrebbe accusare il cristiano di presbiopia. Così il discorso sarebbe vanificato e reso inutile alla ricerca di una via di mezzo, di una estenuante ricerca di correttivi ottici. Invece occorre riflettere sul contributo specifico che il cristianesimo può apportare nel pensare la capacità narrativa dell’uomo, la sua attitudine naturale a raccontare storie (24). Rinviamo a un ulteriore contributo la specificazione di almeno alcuni elementi portanti di questo contributo.

Qui ci premeva verificare due grandi «visioni» capaci di sviluppare un immaginario, di generare narrazione e di comprendere il ruolo dello scrittore: quella ben espressa da Wu Ming 1 che considera gli uomini «schiacciati nell’assenza di prospettive», in attesa che tutto diventi «niente perché tutto diviene polvere, tutto si dissipa»; e quella che considera l’umanità che percepisce persino la dissoluzione dei cieli in fiamme e la fusione degli elementi sempre nella prospettiva dell’attesa di «cieli nuovi e terra nuova» (2 Pt 3,12 s), cioè di una nuova creazione, di un nuovo inizio che ci vede trasformati ma non estinti. L’escatologia cristiana, dunque, pone una «sfida» aperta — nel senso di un contributo dialettico — alla capacità narrativa dell’uomo: la sfida dell’epica.

NOTE

1 G. W. F. Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1972, 1.184.

2 F. Rondolino, «Wu Ming. Se questa è letteratura», in La Stampa, 15 febbraio 2009.

3 Cfr Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Torino, Einaudi, 2009.

4 «Wu Ming Foundation» è il nome d’arte usato da un collettivo di quattro scrittori formatosi nella sezione bolognese del «Luther Blissett Project» (1994-99), pseudonimo collettivo a sua volta, utilizzato da un numero imprecisato di artisti, collettivi e performer negli anni Ottanta e Novanta (http://www.lutherblissett.net). Il suo nome è quello di un centravanti inglese di origine giamaicana ingaggiato dal Milan alla metà degli anni Ottanta. Il personaggio collettivo è stato spesso utilizzato per denunciare la superficialità e la malafede del sistema mass-mediatico. Azioni, sabotaggi, performances, manifestazioni, pubblicazioni, video, trasmissioni radiofoniche di e su Luther Blissett hanno diffuso il suo nome in tutto il mondo. I quattro Wu Ming bolognesi sono autori anonimi per esplicita loro volontà e ignorano per principio le apparizioni televisive e le tipiche strategie promozionali. Tuttavia i loro nomi non sono tenuti nascosti: Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Federico Guglielmi e Riccardo Pedrini. Wu ming è un modo di firmarsi frequente presso i cittadini cinesi dissidenti che chiedono democrazia e libertà di parola. Dal versante strettamente letterario le principali peculiarità di Wu Ming sono il deciso rifiuto della concezione romantica del genio artistico da una parte, la messa in crisi della logica del copyright dall’altra. I loro romanzi collettivi, tutti pubblicati da Einaudi, sono: Q (1999) (ancora con il nome «Luther Blissett»), Asce di guerra (2000), 54 (2002) e Manituana (2007). Sta per uscire il quinto romanzo dal titolo Altai. Per saperne di più cfr http://www.wumingfoundation.com

5 Le sette caratteristiche fondamentali descritte da Wu Ming 1, in estrema sintesi, sono: 1) Rifiuto del tono distaccato e gelidamente ironico predominante nel romanzo postmoderno; 2) Sperimentazione di punti di vista inconsueti e inattesi; 3) Complessità narrativa unita a un’attitudine popolare che spesso conduce al successo di pubblico fino a diventare best seller (esempi sono Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo e soprattutto Gomorra di Roberto Saviano); 4) Narrazione di storie alternative che offrono una possibile diversa soluzione rispetto alla realtà storica; 5) Sperimentazione linguistica dissimulata; 6) «Oggetti narrativi non identificati» perché molti testi del corpo in esame non ricadrebbero in nessun genere letterario predefinito; 7) Comunità e transmedialità: i testi fungono spesso da base per la creazione di derivati, che interessano i vari media (film, telefilm, serie televisive, fumetti, videogiochi, composizioni musicali, siti internet).

6 Wu Ming, New Italian Epic…, cit., 56.

7 Ivi, 56 s.

8 Ivi, 58 (corsivi nostri).

9 La riflessione su Manzoni si legge nel testo on line del New Italian Epic versione 2. In realtà poi è sparita nel testo a stampa.

10 Ivi, 58.

11 Ivi, 59.

12 Cfr in merito le riflessioni dello scrittore Valter Binaghi in http://valterbinaghi.wordpress.com/2008/05/17/a-proposito-di-new-italian-epic-di-valter-binaghi/

13 B. Pascal, Pensiero n. 72 dell’edizione Brunschvicg dei Pensieri.

14 Si tratta della lettera del 20 marzo 1799.

15 M. Cotrona, «Su “New Italian Epic”, saggio di Wu Ming 1», in BombaCarta, 16 giugno 2008 (corsivi nostri)

16 Film come Wall•e o un libro poi diventato film «di culto» come Guida galattica per autostoppisti dimostrano il bisogno profondo di raccontare storie «umane» sul «dopo» la catastrofe. Cfr il nostro «Wall•e. Un film di animazione alla ricerca della verità sull’uomo», in Civ. Catt. 2008 IV 375-384.

17 Riteniamo utile la lettura di G. Lingua, La storia e le forme della fine. Le matrici escatologiche del pensiero del Novecento, Torino, Paravia, 2000.

18 I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, 1993, 102.

19 Cfr Id., «Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) [1968]», in Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, ivi, 1995, 199-219.

20 (http://bombacarta.com/2008/06/16/su-new-italian-epic-saggio-di-wu-ming-1) Cfr anche il nostro «Vivere: esperienza o esperimento? Riflessioni in margine a un saggio di Filippo La Porta», in Civ. Catt. 2005 IV 458-466.

21 Et ex quo admiratio fuit causa inducens ad philosophiam, patet quod philosophus est aliqualiter philomythes, idest amator fabulae, quod proprium est poetarum. Unde primi, qui per modum quemdam fabularem de principiis rerum tractaverunt, dicti sunt poetae theologizantes, sicut fuit Perseus, et quidam alii, qui fuerunt septem sapientes. Causa autem, quare philosophus comparatur poetae, est ista, quia uterque circa miranda versatur. Nam fabulae, circa quas versantur poetae, ex quibusdam mirabilibus constituuntur (Tommaso d’Aquino, In duodecim libros Metaphysicorum Aristotelis Expositio, I, l. III, n. 4.

22 Occorre ricordare che i racconti della creazione e del giardino furono sistemati nella loro redazione finale quando il popolo di Israele versava nelle condizioni dolorose successive alla caduta di Gerusalemme del 587 a. C., quando il popolo di Israele conosce non la gioia di una terra propria, ma l’angoscia dell’esilio.

23 Ma potremmo anche appellarci all’esperienza di Edgar Lee Master e alla sua Antologia di Spoon River, dove l’attraversamento della fine diventa una premessa essenziale per cogliere istanti di vita umana nella condizione di assoluta autenticità. L’espediente dell’epitaffio rende il messaggio universale e solenne, ma non per questo astratto. Montale aveva ben compreso come il genere «epico-lirico» della raccolta fosse stato capace di «dare una consistenza monumentale a ciò che v’è di più labile e irripetibile nell’animo umano» (E. Montale, «Celebre e sconosciuto l’autore di Spoon River», in Corriere della Sera, 8 marzo 1950).

24 Segnaliamo la bella riflessione di Alessandro Zaccuri dal titolo In terra sconsacrata. Perché l’immaginario è ancora cristiano?, Milano, Bompiani, 2008, che affronta il tema dell’impatto del cristianesimo nella cultura pop.

© La Civiltà Cattolica 2009 IV 137-149 quaderno 3824