Gli eroi di "carta" di Alessandro di Nocera

Alessandro Di Nocera è autore di un bel libro (e originalissimo nella grafica) sul mondo del fumetto americano “Supereroi e superpoteri. Miti fantastici e immaginario americano dalla guerra fredda al nuovo disordine mondiale” (Castelvecchi). Alessandro ha risposto ad alcune domane sull’universo del fumetto Usa.

Supereroi e superpoteri sarebbero impensabili senza le metropoli, e l’universo industriale che le ha rese possibili. E’ per affrontare questo nuovo spazio collettivo che il corpo dell’eroe si attrezza di poteri “super”. Eppure i supereroi hanno in comune un codice zoomorfo: è l’animale che rivive grazie all’eroe. Basta pensare all’uomo ragno: il morso richiama riti antichissimi. Come si spiega questa duplicità?

Anche se il concetto di supereroe contemporaneo deriva da quello del superuomo ottocentesco – da quello letterario dumasiano fino all’ubermensch delle teorizzazioni filosofiche di Nietzsche -, le sue radici restano archetipe. L’idea di forza nell’immaginario dell’umanità è – fin dalla preistoria – connessa con i fenomeni naturali, col dinamismo quasi magico degli animali (basta pensare alla loro formidabile rappresentazione nelle pitture rupestri). La trasformazione/trasfigurazione di un uomo in una forza incontrollabile della natura, da sempre fa parte del patrimonio leggendario e narrativo umano fin dall’Epopea di Gilgamesh. Nel Novecento, alla base di tale mutazione non c’è più l’elemento divino o magico ma la scienza intesa come nuovo strumento di potere (due autori, Roger Stern e John Byrne, affermavano esplicitamente che la radiottività nei fumetti della Marvel Comics equivaleva ai sortilegi stregoneschi dei racconti classici). Anche la simbologia delle maschere e dei marchi che rivestono il supereroe contemporaneo ci aiuta a comprendere quanto di archetipico egli racchiuda ancora. Per citare un esempio concreto: Spider-Man si trasforma in un aracnide umano a causa del morso di un ragno radioattivo. E ciò avviene in una storia del 1962. In tempi recentissimi, invece, lo sceneggiatore M.J. Straczynski – autore di punta di Spider-Man per diversi anni – ha riportato le origine del mito dell’Uomo Ragno della Marvel Comics a una base totemica: Peter Parker/Spider-Man era un predestinato e l’incidente radioattivo era solo la causa scatenante di un’origine con basi misteriche. Il Ragno come forza della natura in attesa di re-incarnarsi in un essere umano. Sull’araldica e sulla simbologia del supereroismo ti consiglio un bel testo scritto da Ivan Baio un annetto fa per le edizioni Tunuè: Supereroi tm. Una lettura molto interessante.

Torniamo alla metropoli. La metropoli dei grattacieli, della “verticalità orgogliosa”, della torre babelica nella quale tesse le sue tele l’Uomo Ragno. O ancora la metropoli notturna, apocalittica, brulicante: la Gotham City di Batman. Sembra quasi che il mondo del fumetto Usa sia una sorta di “laboratorio” sulla metropoli e le sue molteplici identità…

Sì, lo è da sempre e continua a esserlo. Il fumetto in quanto mezzo di comunicazione deve la sua diffusione e il suo successo a un’industria capitalistica – quella dei grandi quotidiani statunitensi di Hearst e Pulitzer – strettamente legata all’espansione delle metropoli. I comics statunitensi delle origini si muovono sulle stesse linee della narrativa popolare di genere, inglobando due scenari principali: quello della natura misteriosa e selvaggia – che include tanto l’avventura esotica che la science-fantasy – e quello metropolitano (il noir, la commedia sofisticata, il dramma borghese, ecc.). Nel genere supereroistico i vari sfondi e le diverse ambientazioni tendono a collassare in un unico luogo e in un unico tempo che è quello accelerato di una metropoli in perenne mutazione, sospesa tra il passato e il futuro. Anche in questo senso il supereroismo dei fumetti non è più definibile come un genere ma come un medium (o anche un macro-testo) che ingloba più generi. E la metropoli è essa stessa fagocitatrice di generi, ambienti, storie.

Qual è il rapporto tra fumetto Usa e ideologia Usa? Molti supereroi sembrano incarnare il mito del successo e della vittoria di certo establishment a stelle e strisce. O al contrario esprimono un senso di insicurezza e di vulnerabilità diffuse?

Discorso lungo e complesso. Fino ai tardi anni Sessanta, i supereroi difendono l’ordine costituito. Negli anni Quaranta e Cinquanta incarnano in pieno il nazionalismo americano. Con l’avvento della Marvel Comics e delle creature di Stan Lee la situazione non cambia poi molto, pur subentrando una visione più articolata, più complessa, maggiormente soggetta a zone d’ombra dei personaggi in costume. Negli anni Settanta il cono d’ombra si allarga, ma bisognerà attendere la seconda metà degli Ottanta – con opere revisioniste come il Watchmen di Alan Moore e Dave Gibbons e The Dark Knight Returns di Frank Miller – per poter assistere a una destrutturazione revisionista del mito del supereroe popolare. E’ a partire da questo momento – che, non a caso, coincide con uno dei periodi di massima recrudescenza della Guerra Fredda, ma anche con un momento storico che precede inaspettatamente il crollo del Muro di Berlino – che il supereroe entra in una totale crisi d’identità. Questo fatto, però, in un modo per certi versi paradossale, ne moltiplica le sfaccettature. Oggi il supereroe è protagonista di racconti metaforici eterogenei attraverso i quali gli autori riescono a indagare sui meccanismi che regolano il potere militare, politico, economico, finanziario, carismatico, ecc. Il problema fondamentale posto da alcuni critici – molto bello un recente intervento di Julian Sanchez sulle pagine della rivista telematica liberal The American Prospect – è che il supereroe ricorre per sua natura alla forza fisica per risolvere le questioni di cui è protagonista. E questa cosa è profondamente fascista. Ciò fa sì che alcune tra le graphic novel e tra le serie a fumetti più interessanti legate all’universo supereroistico siano quelle in cui… il protagonista decide di NON ESSERE più un supereroe ma di operare secondo i dettami della legalità. In Ex Machina di Brian K. Vaughan e Tony Harris, per esempio, c’è un ex-supereroe che tenta di cambiare le cose scendendo nell’agone politico e diventando sindaco di New York. Altrettanto avviene in Powers di Brian Michael Bendis e Michael Avon Oeming, dove un giustiziere mascherato si sbarazza del costume per diventare un detective di polizia. La contraddizione è evidente: oggi la punta più avanzata del medium supereroistico è rappresentata da storie che stigmatizzano il ricorso al potere personale assoluto per dirimere i conflitti. E questo mentre continuano a essere pubblicati comic-book supereroistici dove sono le botte da orbi a farla da padrone.

Nel tuo libro parli del “fondamentale punto di svolta nella concezione del corpo e della personalità del supereroe”. All’eroe monolitico, impermeabile al dubbio e portatore di una verità assoluta, succede una generazione di personaggi incerti, inquieti, nelle cui personalità si allargano zone di ambiguità. In quali eroi è rintracciabile questo tragitto?

La svolta avviene all’inizio degli anni Sessanta coi supereroi della Marvel Comics: Spider-Man, i Fantastici Quattro (e il personaggio della Cosa, in particolare), Hulk, Devil e, più tardi, Silver Surfer e Capitan Marvel. Con i personaggi di Stan Lee prende vita un universo mutante e cangiante dove i corpi dei supereroi smettono di essere apollinei e impazziscono dando vita a una realtà trans-forme. Da questo punto di vista permane ancora oggi una differenza sostanziale tra i fumetti della Marvel e quelli della DC Comics (la casa editrice di Superman, Batman, Wonder Woman, Lanterna Verde, ecc.): gli autori in forza alla prima casa editrice tendono a indagare il rapporto esistente tra quotidianità ed evento straordinario, tra l’umanità comune e la responsabilità degli individui dinanzi alle problematiche dell’esistenza. Gli autori della DC Comics puntano, invece, a focalizzare l’attenzione sui grandi temi filosofici – i libero arbitrio, il potere, la religione, l’odio, la magnanimità – tratteggiando i supereroi come divinità chiamate a interpretare un ruolo ideale. L’universo Marvel tende a essere maggiormente realistico, quello DC è più variegato e grottesco. Esistono anche altri universi narrativi – quello Wildstorm, innanzitutto – ma Marvel e DC costituiscono i poli storici e imprescindibili del medium supereroistico.

La cifra dei “Fantastici quattro”, scrivi, è “l’assoluta, drammatica, sconvolgente unione integrativa corpo-macchina in un groviglio pazzesco e virtualmente inestricabile”. Come risponde il fumetto alla crisi del corpo dell’uomo e dei suoi confini biologici?

Il fumetto è danza grafica. La sua specificità permette di dar vita a mondi e a personaggi che vanno a occupare spazi impossibili, le sue convenzioni creano pesanti problemi di trasposizione da un medium all’altro. Pensa ai costumi di personaggi come Diabolik o Spider-Man che sembrano colati come cera sul corpo dei characters. Pensa a certi loro movimenti tanto naturali sulla carta quanto assurdi se trasposti sul piano reale. Il fumetto supereroistico ha sempre recepito molto facilmente lo zeitgeist corrente. Quando Superman e Batman hanno visto la luce, alla fine degli anni Trenta, l’immaginario legato alla chimica (da cui opere come Frankenstein o Lo strano caso del dottor Jeckyll e di Mr Hyde) viveva i suoi ultimi bagliori e si accingeva a lasciar posto alle visioni della fisica. Spider-Man, Hulk, gli X-Men, Devil, i Fantastici Quattro sono tutti figli dell’era nucleare. Oggi la fisica lascia il campo alla biologia – la nuova frontiera del XXI secolo – e a tutto ciò che questo implica per le future applicazioni di certe scoperte scientifiche sul corpo umano. Lo sceneggiatore che meglio ha esplorato il campo della trasformazione del corpo, è Warren Ellis con opere come Transmetropolitan o Desolation Jones, dove i corpi sono sottoposti a continue catastrofi, non necessariamente negative. Tra qualche mese l’Iron Man della Marvel – con la sua commistione di meccanica, elettronica, cibernetica e nanotecnologie – grazie a un film d’imminente uscita assumerà un’inedita posizione di rilievo nell’immaginario collettivo occidentale.

Qual è il rapporto tra fumetto e pittura? In certi lavori come quelli di Keith Haring o nella pop art sembra forte l’impronta del mondo fumettistico.

Il fumetto è un prodotto che ha prosperato e si è evoluto negli Stati Uniti. Buona parte degli artisti della Pop Art – Roy Lichtenstein, per primo – si è appassionata all’idea di un terreno vergine, tutto americano, in bilico tra arte e trivialità, nel quale addentrarsi per coglierne peculiarità e sensi nascosti. Gli artisti della Pop Art sono al contempo attratti e disgustati dalla cultura di massa. La esaltano e, al contempo, se ne distaccano con sguardo critico. I comics sono un freak multilinguistico da ammirare con un misto di esaltazione bambinesca e orrore intellettuale. Il fumetto statunitense ha rappresentato l’avanguardia inconscia del post-moderno. Stan Lee stesso ha giocato con l’ambiguità del medium quando decise di collocare in calce alle testate supereroistiche della Marvel la scritta Pop Art Comics.

Negli ultimi anni il cinema Usa ha saccheggiato le saghe più famose. Perché? Hollywood è in crisi di idee o si tratta invece di una commistione sempre più spinta tra diversi linguaggi?

I linguaggi mediatici tendono sicuramente a confondersi e integrarsi. Il cinema statunitense – che più che in crisi d’idee, è piuttosto concentrata sulla distillazione di un prodotto neutro che azzeri qualsiasi tipo di rischio e assicuri rapide fruttificazioni di capitali – ha trovato nei personaggi dei fumetti dei franchise abbastanza semplici da gestire e di richiamo più o meno immediato. In linea di massima, i risultati raramente hanno raggiunto la sufficienza qualitativa, pur riscuotendo lusinghieri successi di cassetta. E al momento – parlando in termini generali – non vedo possibili inversioni di tendenza.

Un’ultima domanda. Quali sono gli eroi che hai più amato? Il tuo modo di leggere un fumetto “cade” più su l’aspetto grafico o sulla storia narrata?

Ho incominciato a leggere fumetti con i personaggi di Bonelli e con le storie targate Eura Editoriale. Autori italiani, sudamericani e franco-belgi, quindi. Il trittico Zagor-Mister No-Ken Parker ha per me un’importanza primaria. Indimenticabili, poi, capolavori come L’Eternauta o altri serial argentini come Gilgamesh, Savarese, Helena, Dago, ecc., tutti scritti da Robin Wood. Da lì sono diventato poi onnivoro e mi sono interessato a tutte le correnti del fumetto, da quelle più commerciali a quelle d’avanguardia (gli autori di AlterLinus e di Frigidaire, per esempio). Leggevo con passione i fumetti supereroistici pubblicati in Italia dall’Editoriale Corno, ma le loro implicazioni metatestuali mi sono apparse chiare solo alla fine degli anni Ottanta, dopo la lettura delle opere di Alan Moore e Frank Miller. A partire da quel momento ho incominciato ad amare personaggi tormentati come Devil e ho compreso l’importanza e l’immortalità degli archetipi di massa. Per questo amo moltissimo Superman, Capitan America e Batman, la sacra trimurti supereroistica. Nel corso dell’ultima decina d’anni mi hanno molto colpito i protagonisti e gli antagonisti di alcune storie scritte da Warren Ellis (Desolation Jones, Fell, lo Spider Jerusalem di Transmetropolitan) da Garth Ennis (le sue storie del Punisher della Marvel Comics sferrano parecchi pugni nello stomaco) e da Mark Millar (di fondamentale importanza il suo primo ciclo dedicato al supergruppo degli Ultimates). Su come poi leggo i fumetti, be’… riesco a integrare perfettamente i due codici, quello testuale e quello iconografico. L’uno non può predominare sull’altro, le pecche di una parte si ripercuotono inevitabilmente sull’altra.