La poesia cinese: la parola come germoglio

Quatrain on Heavenly Mountain, quatrain poem attributed to Emperor Gaozong of Song (1107–1187; reigned 1127–62), the tenth Chinese Emperor of the Song Dynasty. Fan mounted as album leaf; ink on silk; 23.5 x 24.5 cm; four columns in cursive script;

Quatrain on Heavenly Mountain, attribuito all'Imperatore Gaozong of Song (1107–1187).

La poesia classica cinese dipinge visioni. Il nesso profondo tra le idee e le immagini, tipico di questa esperienza poetica, ha colpito in vario modo l’immaginario occidentale. «Senza dubbio l’uso dei caratteri ideografici ci ha impedito di separare le idee, come avete fatto voi, da quella sensibilità plastica che per noi è sempre collegata con esse»: così si esprime André Malraux, uno dei miti del Novecento francese, vestendo i panni di un giovane cinese di nome Ling in un suo romanzo epistolare del 1926 dal titolo La tentation de l’Occident (1). E basterebbe ricordare quanto lo sguardo cinese abbia inciso su scrittori quali Ezra Pound e William Carlos Williams, che hanno anche curato la compilazione e la traduzione di antologie memorabili (2). Il valore dell’immagine dai contorni netti si univa, in questi poeti, all’esigenza di rifiutare il superfluo, di ricercare una misura nel verso. E queste esigenze nascevano o si consolidavano proprio grazie al contatto con la lettura degli scrittori cinesi: le forme poetiche cinesi implicano un’essenzialità radicale. È ciò che Williams definì come «il rigore della bellezza (3).»

Il rigore della bellezza

Leggiamo una poesia di Wei Ying-wu (736-800 d. C. circa) (4) dedicata a un eremita taoista:

Stamattina nella stanza d’ufficio è freddo:
a un tratto penso a te che stai tra i monti,
presso il torrente, in fondo, raccogli spinosi fastelli,
al ritorno cuoci i bianchi sassi.
Vorrei venire, recarti nella zucchetta il vino,
da lontano a consolarti nella sera del vento e della pioggia.
Quando le cadute foglie riempiono la montagna spoglia,
dove trovare le orme dei tuoi passi?

Il senso di una vita monastica è ritratto con rapide pennellate, e così anche il senso di una relazione, fatta di cura e di ricerca. Vengono dunque restituite emozioni attraverso brevi schizzi descrittivi di luoghi e gesti, realizzati con un’estrema accuratezza di espressione e di immagini. Luoghi, persone e sentimenti convergono in versi chiari, piani, privi di complicazioni di carattere concettuale o sentimentale. Simile intreccio nitido caratterizza la poesia Svegliandomi di notte sul battello di Su Tung-p’o (1037 circa-1101 d.C.) (5):

Fruscio di lieve brezza tra giunchi e erbe palustri,
apro la porta a vedere se piove, il lago colmo di luna,
battellieri e uccelli acquatici fanno gli stessi sogni,
grossi pesci spauriti fuggono come volpi.
A notte fonda uomini e cose si ignorano,
io, solo, corpo e ombra ci divertiamo insieme.
L’ondata notturna traccia sulle sponde sinuosi lombrichi,
la luna tramonta appesa ai salici, lucente ragnatela.
Rapido il tempo della vita tra le diuturne cure,
quanto fuggevoli, i momenti sereni!
Canto di galli, suono di campane, cento uccelli in volo,
rulla il tamburo a prua ed è tutto un vociare.

In Italia varie traduzioni hanno reso possibile il confluire della poesia cinese tra le letture di formazione. Ormai classiche, ad esempio, sono le traduzioni einaudiane di Martin Benedikter, dalle quali abbiamo ripreso la prima poesia citata, e di Giorgia Valensin (6). La presenza della cultura cinese si registra tra i giovani intellettuali che collaboravano alla rivista La Voce, ad esempio, e Biagio Marin. L’introduzione all’antologia di G. Valensin è di Eugenio Montale. Ma segnaliamo che anche uno tra i migliori poeti di questi nostri anni, Claudio Damiani, autore dagli accenti oraziani e profondamente attratto dalla classicità latina, ha nei poeti cinesi della fecondissima epoca T’ang (618-906 d.C.) (7), una forte base ispirativa. Testimonia Damiani: «Ho amato la poesia cinese come qualcosa che mi spingeva oltre il mio tempo, in un futuro antico che m’appariva come un sogno, che m’avvicinava i giganti della poesia cinese (Po chü-i, Li Po, Tu Fu) ai calmi, sereni giganti dell’elegia latina (Properzio, Catullo, Tibullo). Ho visto nella poesia cinese una poesia della terra, perfettamente oggettiva, senza il bisogno di nessuna metafora. Grande poesia della terra, della sua calma, della sua gloria» (8).

Per trattare della poesia cinese e anche per gustarla profondamente occorrerebbe una formazione specialistica, proprio perché essa è espressione di un universo linguistico, filosofico, religioso e culturale molto distante rispetto a quello occidentale. Fra l’altro occorrerebbe comprenderne le forme metriche e distinguere i periodi della sua evoluzione sin dal mitico Shi Jing, cioè il Libro delle Odi, composto tra il 1753 e il 600 a.C. Nelle pagine che seguono, pertanto, non intendiamo presentare l’evoluzione della poesia cinese in quanto tale, ma semplicemente cercheremo di interpretare i motivi per cui essa ha colpito l’immaginario e la poetica di molti artisti occidentali, e che rendono la sua presenza viva nel nostro orizzonte culturale.

«Dipingere a parole»

Uno degli elementi fondamentali e costanti della letteratura cinese è quello descrittivo, che dà vita sia a prose sia a liriche di paesaggio (9). La vista è interpellata e sollecitata continuamente. In alcuni autori l’essere umano appare un piccolo punto dell’universo che vive dentro un paesaggio ampio; in altri è invece al centro di una scena, che attende da lui un senso. Ma a prevalere, specialmente in epoca T’ang, è il primo atteggiamento, per il quale la bellezza di un elemento della natura può prescindere da uno sguardo umano. La bellezza è colta in se stessa, per il suo intrinseco valore, per il suo mistero: «La cavità del monte, con i suoi tesori nascosti; il riflesso degli astri sull’acqua; la discesa di una barca che asseconda la corrente; lo scorcio di un panorama incantevole, tra la vegetazione lussureggiante e rigogliosa; il cambio delle stagioni, incessante nella sua monotonia, eppure ogni anno sempre nuovo; il magico accordo del sole e della luna, pronti a darsi puntualmente il cambio; e molti altri. Ci si riferisce sempre a una grande rete, le cui maglie, strettamente unite, suggellano un’intesa equilibrata tra i fenomeni dell’universo» (10).

Ecco, ad esempio, come viene descritta da Liu Fang-P’ing (742-779) una Notte di luna:

Nella profonda notturna veglia
il lume di luna fende uomini e case,
la Grande Orsa traversa il firmamento nel nord,
il Sagittario declina nel sud.
In questa notte io meglio intendo
l’aria tiepida di primavera:
voce di insetti di nuovo penetra
il verde velo della finestra.

Il rigore della bellezza qui consiste nell’estrema misura delle immagini che comunicano un sentimento del luogo di grande intensità, senza mai però esprimere una parola sentimentale. La luce del lume di luna fende la notte, che è subito inserita e assunta nel vasto movimento cosmico. L’io del poeta giunge all’improvviso come parte consapevole di questa immensità, ma non turba il quadro con la sua presenza, non sovrappone ad esso i suoi sentimenti. Semplicemente afferma di avvertire l’aria di primavera. E il suo intendere rifluisce e si perde nella voce degli insetti che penetra il velo della finestra dalla quale sta contemplando il paesaggio. La capacità dell’essere umano è quella di divenire partecipe del paesaggio proprio attraverso le immagini che gli ideogrammi compongono. Veramente il lettore si avverte dentro la scena.

A questo punto la domanda fondamentale è la seguente: «In che senso si possono considerare vera poesia versi scritti in termini di geroglifici? Può sembrare difficile che la poesia, la quale come la musica è arte di tempo, intessendo la propria unità da successive impressioni sonore, possa assimilare un veicolo verbale consistente per lo più in richiami visivi semipittorici» (11). Il poetare cinese è stato definito un dipingere a parole, e il quadro che viene dipinto si potrebbe definire «essenzialmente impressionista»: «agisce direttamente sul sistema nervoso, e così risveglia risonanze sorde e potenti nei centri della sensibilità estetica» (12). Molti poeti cinesi sono stati, del resto, anche pittori, e la calligrafia era una sorta di ponte tra le due arti. È interessante notare come Lu Ji, un autore classico vissuto nel III sec. d.C., nel suo L’arte della poesia (13), primo vero trattato cinese di poetica, scrive sulla scelta delle parole in una poesia: Il cielo e la terra sono catturati in forma visibile: / ogni cosa emerge / dall’interno del pennello. Le immagini dunque partecipano attivamente alla costruzione della poesia, a tal punto da rendere superflue connessioni di tipo narrativo o temporale o consecutivo. Ciò che potrebbe essere idea astratta viene reso sotto forma di immagine. Gli stessi ideogrammi sono immagini stilizzate (14).

Spesso il significato si sprigiona dall’accostamento di due o più ideogrammi che si fondono insieme in una unità, e dalle immagini che essi sviluppano, lasciando campo aperto alla fantasia. Facciamo qualche esempio esplicativo di ideogrammi composti da due elementi differenti (15): cuore e autunno esprimono la malinconia, la tristezza; uomo e albero esprimono il riposo; uomo e parola comunicano fiducia e fedeltà. Al centro dell’ideogramma «amore» troviamo il simbolo per il cuore racchiuso da quello del respiro, nella parte superiore, e da quello del movimento aggraziato, nella parte inferiore. Cielo e terra uniti in un unico carattere significano l’universo; il tamburo e la danza significano l’incoraggiamento; la lancia e lo scudo, la contraddizione. Si notano infine sintagmi che formano espressioni simboliche: la polvere rossa indica la vanità della gloria; le acque che scorrono verso est, la fuga del tempo; l’oca selvatica che vola verso ovest esprime la separazione e il rimpianto. Spesso, proprio accostando immagini ovvie, si genera un effetto inatteso, e le immagini devono luccicare / come perle nell’acqua, scrive Lu Ji. I sentimenti e le idee «scoccano» dalle cose, grazie al loro semplice apparire nel verso senza aggiunte sentimentali.

Nella poesia cinese, dunque, è la visione che genera il sentimento, non l’espressione verbale. Come giustamente ha affermato E. Weinberger nella sua introduzione a una nota antologia di poesia cinese, questa poetica ha influenzato quella americana per quasi un secolo (16). Forse l’espressione più semplice, celebre e diretta di questa lezione orientale è il motto del poeta Williams Carlos Williams: no ideas but in things, niente idee se non nelle cose.

Una parola dinamica e guizzante

La poesia cinese dunque si fonda sulle immagini, le quali rendono superflue le connessioni logiche, per gli occidentali invece così fondamentali. Il cinese letterario è una lingua non flessiva e dunque non esistono né la coniugazione verbale né la declinazione di sostantivi e aggettivi. Così l’ideogramma è un «nodo di energia» che unisce la cosa, l’azione e la sua descrizione senza alcun tipo di «colla retorica» (17). Tutto è in relazione spontanea e simultanea: verbi, nomi, cose e azioni.

Lo aveva capito bene Malraux, il quale fa scrivere polemicamente a Ling in una sua lettera: «Quando dico: il gatto, ciò che domina la mia mente non è l’immagine d’un gatto: sono certi movimenti agili e silenziosi tipici del gatto. Voi distinguete una specie dall’altra per la sua linea. Una simile distinzione si fonda soltanto sulla morte. (Dicono che i vostri pittori, un tempo, studiassero le proporzioni del corpo umano disegnando cadaveri). Il concetto di specie è ciò che collega le forme assunte dalla vita negli individui che le appartengono: la necessità di particolari movimenti» (18). Ad esempio, la semplice frase «l’uomo vede il cavallo» in cinese è resa da tre caratteri che hanno gambe stilizzate: l’uomo sulle sue due gambe, il suo occhio che percorre lo spazio con una figura audace di gambe che corrono sotto un occhio (cioè il verbo «vedere»), e infine il cavallo sulle sue quattro zampe (19).

Nella visione cinese dunque la «cosa» non è separata dall’«azione»: essa include il suo movimento, è un quadro fluido, dinamico. La maggior parte delle radici ideografiche conservano in sé un’idea verbale di azione. Non rappresentano una «cosa», ma la sua qualità vitale, il loro muoversi, qualcosa di attivo e progressivo. I nomi nella loro radice sono verbi. Si potrebbe dire davvero che la «parola» in cinese è sempre «verbo»: il nome è ciò che compie qualcosa: «Le cose non sono che i punti terminali o, meglio, i punti d’incontro delle azioni, sezioni intersecanti le azioni, istantanee» (20). L’occhio cinese vede e presenta nome e verbo come un tutt’uno: cose in moto, moto nelle cose. Se diciamo «l’albero è verde», la copula rende statica la realtà che indica. Spesso verbi intransitivi e la copula nelle lingue occidentali tendono a comunicare una sorta di «fermo immagine», di natura morta. Ciò è implicitamente inteso come falso da un cinese: la realtà non è mai statica. Egli semmai direbbe: l’albero si «inverdisce» (21).

Si potrebbe dire un’immagine cinematografica, come ben comprese Sergej Ejzenštejn, che proprio studiando il cinese giunse a pensare il montaggio come la giustapposizione di due ideogrammi (22). La poesia cinese ha il vantaggio unico di combinare il suono della parola alla sua immagine, per cui «leggendo il cinese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il proprio fato» (23). È interessante notare come una splendida raccolta di prose cinesi sul paesaggio tradotte in francese abbia come titolo Les formes du vent (24): è proprio il vento con la sua potente dinamicità o con il suo lieve tocco veloce a dare dimensione e forma al paesaggio, che mai dunque è statico e identico a se stesso.

Questa caratteristica della lingua cinese fa riflettere più in generale sulla natura della parola poetica. Essa infatti appare chiamata non a compiere il ritratto statico o astratto delle cose, ma a cogliere la loro intrinseca dinamicità. La poesia cinese aiuta il suo lettore a cogliere nella realtà le relazioni e i processi anche in ciò che appare statico a una prima veloce occhiata. È come se la poesia consistesse proprio in questo: cogliere il continuo divenire di ogni realtà, le sue tensioni vive, e farle vivere al suo lettore. La parola diventa guizzante, come scrive Lu Ji: riportiamo parole vive, / come pesci presi all’amo / che balzano dal profondo (25).

Una lingua non flessiva

Spesso, inoltre, i versi cinesi si giocano su contrapposizioni, che vengono normalmente rese nelle lingue come l’italiano da congiunzioni subordinanti avversative, temporali, consecutive (mentre, invece, intanto,…) che consentono di compiere molte operazioni con le frasi, di disporle gerarchicamente rispetto a un altro enunciato, di modellarle secondo le nostre intenzioni comunicative. Nella poesia cinese invece tutto diventa contemporaneo e immediato, tutto corrisponde a un colpo d’occhio. Sarà poi l’intuizione del lettore a scomporre e a «comprendere» le ricche connotazioni che l’accostamento delle immagini produce.

Lo scrittore Jack Kerouac nel suo romanzo autobiografico I Vagabondi del Dharma propone al personaggio Japhy di tradurre la poesia cinese volgendo il significato degli ideogrammi, ma elidendo quelle necessarie aggiunte che caratterizzano le versioni nelle lingue occidentali (26). La poesia Rivo montano, ad ovest di Ch’u-Chou del già citato Wei Ying-wu potrebbe essere tradotta così, nello stile occidentale:

Solitario, m’innamoro di erbe scure a ridosso del torrente;
e i rigogli dorati, lì nel profondo dei rami, fanno il verso.
La marea primaverile, accompagnata dalla pioggia, è arrivata al-
l’improvviso, questa sera;
mentre è priva d’equipaggio una barca di traverso, lì, all’attracco
dei traghetti.

Possiamo immedesimarci nel poeta che si trova a ridosso di un torrente, colpito dalla bellezza della vegetazione. La scena appare mossa dalla pioggia, che già cade da un certo tempo e si unisce alla marea. In questo paesaggio che pian piano si è composto appare una barca senza equipaggio e solitaria, che oscilla di traverso sull’acqua nel punto di attracco. Se però leggiamo una sorta di traslitterazione «alla Kerouac», per così dire, vediamo come gli elementi sono accostati come rilievi di una visione che prende significato dal suo insieme. Questo infatti potrebbe essere il risultato: Solo ad amare teneramente erbe nascoste che crescono in riva all’acqua / Al di sopra esserci rigogolo nel profondo degli alberi cantare / Marea primaverile accompagnata dalla pioggia verso sera precipitarsi / Imbarcadero senza nessuno barca da sola di traverso (27). Ma per chi ha letto la prima traduzione risulta difficile staccarsi da quella prima impressione e riformulare la scena secondo la propria immaginazione.

Un altro esempio, la poesia di Meng Hao-jan (689-740 d. C.) Alba di primavera (28). Alla lettera la «traduzione» potrebbe essere la seguente: Primavera sonno non sentire alba / Dovunque udire canto uccelli / Notte scorsa vento pioggia suono / Fiori cadere sapere quanti? Già qui il lettore si trova spiazzato e dovrà leggere più volte questi versi per orientarsi e comporre un proprio quadro. Ecco allora la versione di Benedikter, la quale comunque lascia grande spazio all’immaginazione:

Profondo sonno di primavera non vede l’alba.
Intorno intorno suona canto d’uccelli.
A notte scroscio di pioggia e vento:
i fiori caddero, quanti?

Il testo originale in ideogrammi, e dunque in immagini stilizzate, lascia al lettore il gusto della ricomposizione della scena, suggerisce una visione senza imporla nei suoi dettagli. Il Premio Nobel Gao Xingjian (29) ha compiuto interessanti riflessioni sulla sua lingua madre intesa come una vera e propria forma di percezione dell’esistenza. Egli considera che la coscienza umana non è lineare, ma spiccatamente vivace, discontinua, e ciò risalta davvero poco, nella rigida struttura di tempo, soggetto e predicato delle lingue occidentali. Mentre il cinese, grazie alla sua flessibilità, avrebbe proprio gli stessi caratteri distintivi che ha il movimento della coscienza (30). E, dunque, di questi stessi movimenti ha bisogno per essere compresa. Il coinvolgimento è la condizione affinché la lettura si faccia esperienza estetica, rendendoci consapevoli dei processi dell’esperienza stessa, mettendo in gioco le facoltà immaginative e percettive del lettore.

Il processo indefinito della traduzione

Tutto ciò ha una conseguenza immediata per la traduzione: non esistono traduzioni che possano vantare una fedeltà che non sia pienamente interpretativa. Il primo verso della poesia sopra citata, ad esempio, contiene una parola che è tradotta, nella versione di Benedikter, con il verbo «vedere», ma che significa anche conoscere e destarsi. Così altri hanno tradotto: Dopo il sonno, a primavera, insensibilmente ecco l’alba (Demiéville); altri ancora: Il sonno a primavera ignora l’alba (Mancuso); altri Me ne sto a dormire, ed ignoro l’alba primaverile (Arena).

Davanti a un testo cinese si ha dunque l’impressione di essere davanti a qualcosa di non compiuto in se stesso, di magmatico, capace di attivare la percezione, ma non di definirla e delimitarla in maniera precisa. Il lettore, e a maggior ragione il traduttore, non può adeguarsi a una visione data, ma deve necessariamente ricostruirla, divenirne partecipe, entrare nella scena che essa compone come un attore o uno spettatore. Lu Ji sembra descrivere così tale dinamicità del verso:

La rete delle immagini, lanciata, si allarga
sempre di più: il pensiero perlustra
sempre più a fondo:
Lo scrittore offre la fragranza dei fiori freschi,
un’abbondanza di germogli che sboccia.
Venti vivaci sollevano le metafore;
nuvole si alzano
da una foresta di pennelli.

Il mondo intero sembra in movimento. La poesia cinese dunque va letta con l’animo disposto a comporre visioni interiori, immagini che sono lasciate all’intuizione del lettore. E questo è anche il criterio della traduzione. Infatti ha ragione l’orientalista Ernest Fenollosa: solamente quando «siamo costretti a tradurre in una lingua assai differente, riusciamo per un momento a possedere il calore interno del pensiero che fonde le parti del discorso per rimodellarle a piacimento» (31). Se questo vale per chi è in grado di leggere il testo originale, vale anche per chi, consapevole del continuo intervento del traduttore dal cinese nel declinare sostantivi e aggettivi e nel coniugare i verbi, sa «liberare» il testo usando in maniera creativa la traduzione.

È ciò che ha fatto di recente il poeta Claudio Damiani. Lasciamogli il racconto diretto della sua esperienza di riformulazione di una traduzione classica: «Ci fu un tempo in cui avevo nella mente, e la masticavo e ruminavo senza fine, l’incredibile traduzione benedikteriana del Canto dell’eterno dolore di Po Chü-i (opera famosa in Cina com’è per noi, ad esempio, il canto di Paolo e Francesca di Dante). Ripetendola dentro di me, mi si veniva configurando però in metro di sequenza di settenari. In realtà la sua trascrizione completa in settenari […] è uno dei lavori più faticosi della mia carriera di scrittore […]. Non conoscevo, e non conosco, la lingua cinese, né l’antica scrittura letteraria, qualcosa m’ha tenuto lontano dal suo studio, qualcosa m’ha fatto aderire al testo di Benedikter in modo ossessivo, infantile, come preso da un sogno, come nell’impossibilità di staccarmene» (32). Da queste riformulazioni, in realtà, sono poi germogliate anche nuove poesie originali. E prima di lui anche la scrittrice Elena Bono, leggendo una poesia di Li Po, ne ha composto una sua nuova (33). Il grande poeta cinese, forse il più noto, aveva scritto:

Stavo seduto a bere e non mi accorsi del buio
finché cadenti petali m’empirono le pieghe dell’abito.
Ebbro, mi alzai, camminai verso il ruscello lunare;
gli uomini erano rari e gli uccelli non c’erano più.

E la Bono nella sua Leggendo una poesia di Li-Po così prosegue:

Vedo davanti agli occhi quel tuo ruscello lunare,
sento i tuoi incerti passi nel grande buio.
Non c’è nel mio animo nulla di ciò che è mio,
non un dolore, e neppure un ricordo.
Solo i tuoi incerti passi che vanno, Li Po,
che vanno ancora, incerti, nel grande buio.

Ma è anche ciò che ha fatto Ezra Pound che, come disse T. S. Eliot, ha inventato la poesia cinese in lingua inglese. Le antiche poesie cinesi riprese da un grande poeta diventano altre poesie. E proprio grazie alle «traduzioni» di Pound ha avuto inizio la presenza delle poesie classiche cinesi nella coscienza poetica del mondo occidentale, destando anche l’interesse per la poesia cinese contemporanea (34). «I sinologi dovrebbero ricordare che scopo della traduzione poetica è la poesia, non le definizioni verbali nei dizionari» (35): è questo il principio guida. In ogni caso ecco il consiglio migliore: «leggere un singolo verso, in modo da impregnarsi dell’immagine e dei pensieri ivi racchiusi, per sforzarsi di coglierne i tratti essenziali e conservarne la forza e il calore» (36). Del resto, basta ascoltare ancora una volta il maestro Lu Ji:

Quando si intaglia un manico d’ascia con un’ascia,
certo il modello è a portata di mano.
Ma ogni scrittore scopre una nuova via d’accesso al mistero,
ed è cosa difficile da spiegare.

1 Cfr A. MALRAUX, La tentazione dell’Occidente, Milano, Excelsior 1881, 2007, 101.

2 Cfr E. Pound, Confucio. L’antologia classica cinese, Milano, Scheiwiller, 1994, che è la versione italiana dell’originale a cura di Carlo Scarfoglio; e The New Directions Anthology of Classical Chinese Poetry, New York, New Directions, 2003.

3 Cfr Z. Qian, Orientalism and modernism: the legacy of China in Pound and Williams, Durham, Duke University Press, 1995, 43.

4 Si pone subito un problema tecnico riguardo alla trascrizione dei nomi cinesi in questo nostro saggio. Il sistema di romanizzazione della lingua cinese introdotto nel 1958 dalla Repubblica Popolare Cinese, e ora di uso comune in tutto il mondo, è il pinyin, standard adottato dall’Onu dal 1977. Tuttavia nell’ambito letterario, specialmente quello delle traduzioni ormai «classiche» nella nostra lingua, risponde al sistema Wade-Giles, pubblicato per la prima volta nel 1859 da Thomas Francis Wade, e modificato da Herbert Allen Giles nel 1912, che nel passato è stato massicciamente utilizzato nei Paesi di lingua inglese. Dunque qui di seguito per evitare confusioni al nostro lettore adottiamo quest’ultimo criterio. Tuttavia ecco tra parentesi la trascrizione dei nomi qui citati in pinyin: Wei Ying-wu (Wei Yingwu), Su Tung-p’o (Su Dongpo), Po Chü-i (Bo Juyi oppure Bai Juyi), T’ang (Tang), Li Po (Li Bo oppure Li Bai), Tu Fu (Du Fu), Liu Fang-p’ing (Liu Fangping), Meng Hao-jan (Meng Haoran). Sia nelle note sia nel testo i nomi degli autori classici sono sempre indicati per esteso.

5 Citiamo la traduzione di A. Bujatti nella plaquette SU DONGPO, Andar per acqua. Tre liriche, Milano, Scheiwiller, 2004.

6 Rispettivamente: Le trecento poesie T’ang, Torino, Einaudi, 1961 e Liriche cinesi (1753 a.C.-1278 d.C.), ivi, 1943.

7 Agli inizi del XVIII secolo fu raccolta la produzione poetica di questi tre secoli aurei, e furono compilati 900 volumi che raccolgono 48.900 composizioni di oltre 2.200 autori. Qualche decennio dopo fu compilata un’antologia di 300 composizioni maggiori, che è poi quella tradotta in italiano da Benedikter e qui già citata.

8 C. Damiani, Sognando Li Po, Genova, Marietti, 2008, 7.

9 Per la prosa raccomandiamo l’antologia: M. Vallette-Hémery (ed.), Le forme del vento. Paesaggi cinesi in prosa, Genova, il Melangolo, 2008.

10 Così riassume Leonardo Vittorio Arena nella sua «Introduzione» al volume da lui curato Poesia cinese dell’epoca T’ang, Milano, Rizzoli, 1998, 16.

11 E. Fenollosa, L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1960, 12.

12 P. DEMIÉVILLE, «Letteratura cinese», in Le civiltà dell’Oriente, vol. II, Roma, Casini, 1957, 927.

13 Cfr LU JI, L’arte della scrittura, Parma, Guanda, 2002. Cfr l’interessante parallelo con Orazio in A. Bujatti, «Orazio, Lu Ji e la nobiltà della parola scritta», in Oss. Rom., 12-13 marzo 2007. Desideriamo ringraziare la sinologa Anna Bujatti per la generosa consulenza fornitaci nella stesura di questo articolo.

14 Risulta di grande efficacia sfogliare, ad esempio, i volumi E. Fazzioli – E. Chan Mei Ling, Caratteri cinesi. Dal disegno all’idea, 214 caratteri per comprendere la Cina, Milano, Mondadori, 2003 e Y. Huaqing, La scrittura cinese. La simbologia degli ideogrammi dall’oggetto alla sua astrazione grafica, Milano, Vallardi, 2003, dove tutti i caratteri fondamentali sono analizzati nel processo di trasformazione dalla primitiva rappresentazione dell’oggetto alla grafia attuale.

15 Ricaviamo gli esempi da F. Cheng, La poesia T’ang, Napoli, Guida, 1987, 240 s.

16 Cfr The New Directions Anthology of Classical Chinese Poetry, cit., XXVI.

17 Ivi, XXI.

18 A. MALRAUX, La tentazione…, cit., 91-93.

19 Cfr E. FENOLLOSA, L’ideograma cinese, cit., 15.

20 Ivi, 17.

21 Fenollosa ricorda che in inglese il verbo «è (is)» deriva dalla radice ariana as, cioè respirare, ed «essere (to be)» deriva da bhu, cioè crescere. Cfr ivi, 24.

22 Come nella poesia cinese due segni in fila non vengono letti come la loro addizione ma come il loro prodotto, così anche due fotogrammi successivi. Per cui far vedere un cane e una bocca significa «abbaiare», ma una bocca e un uccello «cantare» ecc. Cfr il saggio «Il principio cinematografico e l’ideogramma», in S. Ejzenštejn, La forma cinematografica, Torino, Einaudi, 1986.

23 Cfr E. FENOLLOSA, L’ideograma cinese, cit., 16.

24 Les formes du vent. Paysages chinois en prose, Paris, Albin Michel, 2007. Abbiamo già citato l’edizione italiana.

25 Il guizzo di cui parla Lu Ji ha una sonorità propria: non bisogna dimenticare che la poesia veniva non solamente letta ma anche recitata, quasi cantata. Questo sfugge totalmente al lettore che legge in traduzione, e sfugge ormai, in parte, persino al lettore cinese moderno, ma è un aspetto che non può essere ignorato, anche perché determina la scelta dei vocaboli in funzione della loro musicalità.

26 Scrive Kerouac commentando una traduzione di Japhy: «“Perché non lo traduci così com’è, cinque segni, cinque parole? Cosa sono quei primi cinque segni?”. “Segno per salire, segno per su, segno per freddo, segno per montagna, segno per sentiero”. “Be’, allora traduci ‘Salendo su sentiero Montagna Fredda’». «“Già, ma allora come fai col segno di lungo, il segno di gola, il segno di ingombro, il segno di valanga, il segno di grandi rocce?”. “Dove sono?”. “Nel terzo verso, che infatti si dovrebbe leggere come ‘Lunga gola ingombra valanga grandi rocce’”. “Be’, così va ancora meglio!”»: J. Kerouac, I Vagabondi del Dharma, in Romanzi, Milano, Mondadori, 2006, 549.

27 Riprendiamo le differenti traduzioni rispettivamente dai volumi curati da L. V. Arena e da F. Cheng, già entrambi citati.

28 La seconda traduzione è di Benedikter nel volume da lui curato, la prima è di Girolamo Mancuso nell’introduzione alla sua antologia Poesie cinesi d’amore e di nostalgia, Roma, Newton Compton, 1995.

29 Cfr A. SPADARO, «“… nel linguaggio la nostra coscienza”. La narrativa di Gao Xingjian», in Civ. Catt. 2002 II 150-157.

30 Cfr G. Xingjian – Y. Lian, Il pane dell’esilio. La letteratura cinese prima e dopo Tienammen, Milano, Medusa, 2001, 52.

31 E. FENOLLOSA, L’ideogramma cinese, cit., 26.

32 C. DAMIANI, Sognando Li Po, cit., 7 s.

33 E. BONO, I galli notturni, Milano, Garzanti, 1952, 151.

34 Qui ci limitiamo a segnalare al pubblico italiano Nuovi poeti cinesi, Torino, Einaudi, 1996 e due splendidi testi di Ai Qing: La mangiatoia, Novara, Interlinea, 1999 e Id., Morte di un nazareno, ivi, ambedue a cura di A. Bujatti.

35 E. FENOLLOSA, L’ideogramma cinese, cit., 11.

36 L. V. ARENA, «Introduzione», in Poesia cinese dell’epoca T’ang, cit., 22.

© La Civiltà Cattolica 2008 III 127-139 quaderno 3794