L’intervento di Andrea Monda all’ultima Officina di BombaCarta ispirata dall’opera di Walt Whitman ha evidenziato due culture antitetiche e inconciliabili tuttora radicalmente in conflitto. Da una parte quella di chi, come il poeta di “Foglie d’erba”, si muove nel mondo cogliendo l’unicità e l’intima bellezza di ogni essere animato o inanimato. Il poeta ne trae un canto di lode alla vita, la sua parola è una risposta libera e imprevedibile al soffio vitale percepito in ogni cosa creata, alla lingua segreta a cui accenna Baudelaire nella poesia Elévation (Colui che sulla vita / plana e, sicuro, intende la segreta / lingua dei fiori e delle cose mute). L’altra cultura è quella di chi non sa trovare nulla di bello e di significativo nel mondo che lo circonda e preferisce rincorrere un’immagine ideale, possibilmente quella di una società nuova, un’utopia che, come ha ampiamente dimostrato la tragica storia del ‘900, non si fa mai concreta, ma resta illusione, chimera, incubatore di frustrazioni, recriminazioni, rigurgiti moralistici, terrore. La parola del poeta non si radica nella realtà ma ricalca lo schematismo intellettuale di un’astrazione, rinuncia alla libertà della sua espressione creativa per assoggettarsi a un complesso di idee scaturite da un pensiero filosofico e politico. Come il poeta russo Majakovskij che Borges annovera (ma solo per lo stile) tra gli emuli di Whitman (Ecco Lenin, / ecco la bara sulle spalle curvate. / Egli era un uomo umano per ogni vena. / Portate la bare e struggetevi d’angoscia, uomini!).

Che quest’ultimo modo di guardare alla realtà nasca da una mancata esperienza della bellezza? Da dove nasce un’ignoranza così grave? Lo scrittore Clive Staple Lewis racconta come l’assenza di bellezza fosse stata “caratteristica” della sua infanzia. Ne era priva tanto la sua casa quanto la formazione che gli veniva impartita, ma improvvisamente l’autore de Le cronache di Narnia fa questo incontro, vive un’esperienza estetica che lascia un segno nel suo modo di percepire il mondo e la letteratura (Io e mio fratello disegnavamo, ma in nessuno dei nostri disegni si nota una sola linea tracciata in obbedienza a un’idea di bellezza. Nessuno dei quadri appesi alle pareti della casa paterna attrasse mai la nostra attenzione e del resto nessuno lo meritava. Non vedemmo mai un bell’edificio e neppure ci passò mai dalla testa che un edificio potesse essere bello. Un giorno mio fratello portò nella nostra stanza il coperchio di una scatola di biscotti che aveva ricoperto di muschio e ornato di fiori e di ramoscelli per dare l’idea di un giardino o di una foresta giocattolo. Fu la prima cosa bella che abbia mai visto).

Io non ricordo quale sia stata la mia prima esperienza estetica importante, ma sono molto grato a un certo professore di lettere del liceo per avermi fatto sentire la vita in alcune poesie e prose, anche quando la realtà rappresentata dagli autori era drammatica, tormentata, peccaminosa. La letteratura mi veniva offerta come un cuore caldo e pulsante da tenere in mano. Sono stato fortunato ad averlo come maestro per due anni perché altri professori, come spesso accade nella scuola e nella critica letteraria italiana, mi hanno consegnato una materia inerte, un oggetto inanimato e privo di vita a cui applicare un metodo di conoscenza razionale teso a individuare le implicazioni della scrittura con il contesto sociale e culturale dell’autore. Questo lavoro di analisi del testo, paragonabile all’autopsia di un cadavere, in fondo aveva l’obiettivo di misurare con un metro morale (e non estetico) la prossimità o la distanza del pensiero dell’autore dall’utopia della società ideale senza l’avvento della quale il mondo è inesorabilmente sempre brutto, sporco e cattivo. Ricordo un grande senso di estraneità e di pesantezza che oggi ritrovo ogni volta che un libro mi racconta l’orrore e i vizi del nostro tempo senza penetrare nel mistero del male (quello veramente mi appassiona perché mi riguarda). Non c’è spazio per il mistero perché c’è una certezza che elimina ab origine ogni ambiguità in cui il lettore possa ritrovare le contraddizioni roventi della propria anima ovvero l’utopia che lo scrittore loda, seppur indirettamente, nel rappresentare persone e situazioni nemiche di questa alta idea di società immaginaria. Oggi non si predica una “letteratura impegnata” come ai tempi di Jean-Paul Sartre, ma si grida evviva il noir, evviva il teatro civile, evviva il racconto di denuncia sociale, evviva il libro che fa esplodere una tematica politica e sociale, evviva il libro che ci fa sussultare di sdegno. E il lettore viene dolcemente portato nel mar morto di un conformismo culturale dove ciò che conta è condividere la medesima opinione sul mondo, la stessa incontrovertibile idea, la medesima idolatrica coerenza ideologica, lo stesso nemico da combattere. Avere le idee giuste conta più di un confronto vivo e aperto con la realtà perché pare che questa non abbia nulla di rilevante e di bello finché non si avvera il sogno di un mondo diverso. Ma, allora, come può uno scrittore cantare la vita con l’entusiasmo di Walt Whitman? Come può uno scrittore lasciarsi sorprendere da una realtà che non può richiudere in un concetto, ma semmai ascoltare e attendere? Come può liberarsi dei ceppi dell’utopia quando quando questo vincolo aprioristico alla sua scrittura gli è necessario per essere capito, accolto ed eventualmente acclamato? Il povero lettore, a sua volta, è invitato a conoscere e capire i risvolti sociologici dei temi affrontati dall’autore, ma non trova nel testo un luogo in cui ritrovare le contraddizioni e le domande che riguardano il senso della sua storia, il destino di perdizione o di salvezza della sua persona a prescindere dalle sorti dell’assetto politico e sociale del paese in cui vive.

Quanto è distante Whitman da tutto questo! Whitman ascolta, ode il canto degli uomini e delle cose, ne rimane affascinato e meravigliato (Odo l’America cantare, odo i suoi inni variati), ne coglie l’inesauribile potenza sorgiva e creativa. Egli non appiattisce la sua percezione della vita ad una comprensione (nel senso proprio di “contenere in se” e di “intendere appieno”) meramente razionale che nega l’unicità a favore della classificazione e della tipizzazione di persone o cose. La sua letteratura vede ed esprime una realtà contingente che in ogni suo atomo è in grado di rivelare l’eterno. Ma oggi come è possibile ascoltare questa “lingua segreta”? Già agli inizi del ‘900 il poeta Clemente Rebora, molto perplesso di fronte al mito della modernità e a una concezione dell’arte prestata alla politica per la costruzione di un ordine e di una società nuova, si chiedeva chi fosse ancora in grado di cogliere questa voce che rivela la presenza del miracolo e della bellezza in ogni cosa creata (Chi può la voce ascoltare / Del prodigioso essere / E propiziar le cose?).

Oggi chi crede che anche la più piccola realtà sia un prodigio (ancora Whitman: Quali prodigi trascorrono! Quali suoni e visioni! Quanti infiniti anelli, uno all’altro agganciato, ciascuno assecondando il tutto, ciascuno dividendo la terra con tutti) è un “partigiano dell’infinito” (prendo in prestito questa espressione da Giovanni Lindo Ferretti, un artista che, dopo tanti anni di creatività militante in nome dell’utopia egualitaria, ha scelto la bellezza attinta nell’ascolto della natura, nella riscoperta delle tradizioni contadine e nella pratica della preghiera) che, tra frequenze disturbate, cerca di cogliere i messaggi in codice di quella radio clandestina che ormai è diventata la realtà. La sua lotta consiste nel ricreare continuamente le condizioni per captare il segnale, nel far penetrare la “voce del prodigioso essere” nella disarmonia della frenesia multimediale e del vuoto esistenziale a cui si è tentati di fuggire attraverso il mischiarsi nella folla e il godimento di piaceri che non soddisfano mai fino in fondo (ancora Rebora: Rumina l’ozio, aduna i suoi cocci / Nel simular delle sale, / E stanco infogna giù piaceri e sonni). Ma il segnale è disturbato anche da una letteratura che si legittima per la cinica rappresentazione della società, che opta per la denuncia e l’indignazione al posto dello stupore e della lode, senza sapere che la bellezza comunque vive anche nelle condizioni peggiori (come testimoniano molti racconti di sopravvissuti ai lager); una letteratura che genera un’omologazione impressionante che è allo stesso tempo punto di partenza e di arrivo, utile allo scrittore per avere successo e al lettore per essere inserito nella conversazioni che si tengono “nel simular delle sale”, ma che non consentono l’apertura del diaframma e soprattutto della pupilla (ancora Whitman: Dentro di me la latitudine s’allarga, la longitudine s’allunga). Perché l’esigenza di vedere nel profondo lo scorrere dei propri giorni è più personale, urgente e decisiva del bisogno di partecipare, assistendo passivamente allo spettacolo già visto della critica sociale, alla costruzione di una società ideale (c’è poi il paradosso che in molti dei nostri scrittori più in voga si fermano alla pars destruens di questo processo). Lo sapeva la scrittrice Ingeborg Bachmann che, dopo aver tentato di coniugare utopia e letteratura (Max Frisch, il suo compagno dal 1958 al 1963, scriveva: quello che la nostra letteratura produce è una professione al cordoglio, è l’invito a protestare. La letteratura – implicitamente – produce l’utopia che l’uomo potrebbe essere diverso. Utopia. Questa è la parola che riporta indietro il mio cane) si è ritrovata sola (come un cane, appunto). Nell’ultima parte della sua vita, in compagnia di un dolore intimo e personale, la scrittrice austriaca ha gridato la necessità di una parola in grado di dare corpo alle istanze profonde della propria storia personale. In poche righe che riconoscono il potere salvifico del dolore e, quindi, la schiacciante superiorità della pulsante concretezza vita su qualsiasi secca astrazione (per quanto intellettualmente seducente), ha invocato una letteratura in grado di lasciarci finalmente vedere cosa la vita ha realmente in serbo per ognuno di noi: Tutti vogliamo diventare vedenti. E solo quel dolore nascosto ci fa sensibili all’esperienza e soprattutto all’esperienza della verità. Quando siamo in questo stato in cui il dolore diventa fertile, stato che è insieme chiaro e triste, noi diciamo, molto semplicemente, ma a ragione: mi si sono aperti gli occhi. E non lo diciamo perché abbiamo davvero percepito esteriormente un oggetto o un avvenimento, ma proprio perché comprendiamo ciò che non possiamo vedere. E l’arte dovrebbe portare a questo: far sì che, in tal senso, ci si aprano gli occhi.