Lo spoiler è un’informazione su un’opera che arriva al pubblico prima dell’effettivo contatto con essa: una profanazione e un’anticipazione. Per rendersi conto del valore decisamente negativo di cui si è caricato questo termine negli ultimi tempi, si deve considerare la convergenza di due fattori tra loro strettamente connessi: da un lato il valore fondamentale della “suspense”, che negli ultimi decenni è cresciuto enormemente, specialmente con il progredire delle arti audiovisive, ma che in effetti esisteva già da tempo con i romanzi a puntate; dall’altro il progredire del progresso tecnologico che ha investito le comunicazioni, velocizzandole enormemente. Per ironia della storia negli ultimi decenni sono cresciute le occasioni del “rimanere in sospeso” ma parallelamente sono cresciute le possibilità di “spoilerare”. Basta guardare la proliferazione esponenziale di serie televisive e saghe cinematografiche e il corrispettivo diffondersi virale di spoiler all’uscita di ogni nuovo episodio. Scatta in quei periodi di “avvento” un istintivo meccanismo di corsa ai ripari, di isolamento e quarantena dal mondo, soprattutto da quel mondo, per fortuna ancora di nicchia, popolato da famelici, insonni e sempre aggiornatissimi divoratori di serie. Di qui il successo delle serie in quarantena: il pericolo di spoiler è ridotto.

Ma perché odiamo tanto gli spoiler?

Lo spoiler come profanazione

Partendo da un livello fonetico-lessicale, la parola stessa, “spoiler”, sa di impuro. Suggerisce una “spoliazione”, che non è altro che un furto: “sottrazione sistematica, non necessariamente violenta, di beni, possessi o diritti altrui. ‘le s. subite dall’Italia nell’età napoleonica’ ”. Lo spoiler è un atto con cui si guasta una fruizione, si “spoglia” un’opera da qualcosa. Questo qualcosa è la ragione stessa per cui si fruisce dell’opera, e per cui l’istante della fruizione è unico: anticiparlo significa rovinare tutto.

Quello che colpisce è come la cultura pop sia severissima contro lo spoiler. Continuamente si prendono precauzioni (come le formidabili spoiler lines, segnalazioni grafiche all’interno di un testo a partire dalle quali si parla più esplicitamente di trame e dettagli), si perseguono con tutti i mezzi quei pazzi terroristi che rivelano gratuitamente i finali. Caparezza ha impersonato uno di loro scrivendo una canzone, Kevin Spacey (da non ascoltare senza dovuta preparazione e solida cultura cinefila che limiti i danni): ci ha scherzato. La carica esplosiva di quel pezzo stava proprio nel gusto del proibito e del profanato. Esiste infatti una “sacralità” della suspense, dell’attesa, di quella necessaria ignoranza che ci motiva e conduce verso il finale.

Lo spoiler è innanzitutto profanazione. Entra nell’intimità di qualcuno, nel suo orizzonte culturale, e lo inquina, lo rende impuro. Il meccanismo ricorda un po’ il film Inception: chi attua lo spoiler inserisce un tarlo nella nostra mente, un oggetto ineliminabile, che distrugge dall’interno, come un subdolo virus. Sarebbe dunque una presenza che vanifica l’attesa, consistente invece in un vuoto interno da rispettare.

Questo concetto del “sacro” come “separato” è legato alla concezione ebraica del tempio e della presenza di Dio in esso. Al centro del tempio di Gerusalemme, circondato da muri e dietro un velo, stava il sancta sanctorum, il luogo più santo di tutti, in cui c’era Dio: quel luogo era vuoto. Nessuna immagine, idolo, nessuna a trottola che girava in eterno o cadeva, nessun oggetto turbava il perfetto spazio vuoto. Lo spoiler, secondo questa prima interpretazione, sarebbe una dissacrazione di uno spazio vuoto che deve rimanere tale. Chi si indigna per uno spoiler allora sarebbe come il sacerdote che si indignava per l’ingresso di persone impure o non ammesse nel tempio, o addirittura nel centro di esso, nello spazio che deve rimanere vuoto. Dunque l’avversione per lo spoiler avrebbe a che fare con la forma, con il rispetto, che essendo sempre “rispetto a” qualcosa, deve mantenere le distanze, e segnare un confine, un muro o un velo, che lasci spazio tra l’uomo e Dio, nello specifico tra lo spettatore e lo spettacolo, tra il fruitore e l’opera. Sarebbe dunque necessaria una “censura”: si tratterebbe di porre un ostacolo e un argine (il muro del tempio) alla deriva della svalutazione dell’opera nella sua purezza e bellezza “sacra”, dunque “separata”. Insomma lo spoiler secondo questa interpretazione sarebbe da combattere come rottura di uno schema, come hybris di un orgoglio umano che, troppo sicuro di sé, vuole afferrare e manipolare la verità, diffonderla per il mondo senza criterio.

A ben guardare però se ci si limitasse a questa lettura, lo spoiler potrebbe in fondo essere ridotto a uno scherzo, un gioco malizioso che rompe il sistema, un atto rivoluzionario, dunque neutro: dipende da cosa si è distrutto e si costruisce dopo. Per questo è forse necessaria una seconda interpretazione dello spoiler come anticipazione.

Lo spoiler come anticipazione

Lo spoiler è dire qualcosa prima che accada, rendere presente qui ed ora ciò che è bene sia alla fine. Questo è ciò che fa apparire lo spoiler disperatamente mortale: se “tutto è compiuto” la morte è arrivata e per questo non c’è nient’altro da dire (o meglio, non dire), niente da sperare. La violenza dello spoiler sta precisamente in questo: esso uccide. Ma cosa uccide?

Si dice comunemente che esso distrugga l’effetto. Precisamente l’effetto sorpresa, la suspense. Essa non è solo un tempo vuoto (secondo l’interpretazione precedente), ma anche un tempo teso tra vuoto e pieno. Ciò che ci “tiene in sospeso” prima di un film, fra le stagioni e gli episodi di una serie televisiva, fra i numeri di un fumetto, è il vuoto, il niente che sta in mezzo, l’attesa muta, che al contempo è attesa tesa, protesa, che allude e preannuncia qualcosa, inaugurata e innescata da un annuncio, una promessa che è tanto più efficace quanto resta accenno, sfumatura, presagio di una venuta che si prefigura, ma tarda. La suspense è creata contemporaneamente dal rispetto del vuoto (del silenzio, del buio, della distanza) e dall’annuncio della venuta di qualcosa. Caso emblematico ed estremo è il thriller Mulholland Drive, nel quale la tensione dell’attesa sale alle stelle proprio perché è tenuto ermeticamente nascosto cosa stia davvero arrivando: non esistendo una trama chiara, la suspense esasperata cede il passo al disorientato sconcerto per il grottesco.

La suspense vera e propria, strutturale al concetto di narrazione, è quella forza magnetica tra un adesso dell’annuncio e un dopo che ponga fine all’attesa. L’annuncio muove e tende la storia “verso” qualcosa. Questa tensione dell’attesa è la componente viva e dinamica del meccanismo di creazione della storia, per cui la concezione “sacrale” prima espressa diventa solo forma esteriore di tale movimento e semplice ritualità in sé sterile se non animata da questa urgente proiezione verso il “finale”, il punto di arrivo.

Il momento finale di un’opera di solito riassume la storia, magari dà ad essa una svolta decisiva illuminandola di una luce diversa, con un finale a  sorpresa, magari sfumando il senso della storia in una prospettiva ulteriore, con un finale aperto. Ma ciò che non tollera di dover sopportare è la sua anticipazione. Nessun film vede il gran finale messo al centro dell’opera. Formidabile e solo relativa eccezione è Pulp Fiction, in cui l’ultima scena della pellicola è un compimento conclusivo del suo senso complessivo, pur non essendo la fine della trama. Per questo lo spoiler più vigliacco è quello sul finale. Rivelare una svolta in una serie è grave, ma mai quanto la rivelazione di un finale.

Attesa della conclusione

Le ultime considerazioni illuminano l’insufficienza della prima interpretazione (spoiler come profanazione) e la necessità di approfondirla con la seconda (spoiler come anticipazione). Se quello che ci pungola all’attesa è l’aspettativa sul finale e non solo una forma puramente vuota, ciò implica un paradosso: perché si inneschi l’attesa è necessaria una certa dose di spoiler, di rivelazione, che però non anticipi il finale, alludendovi soltanto. Perché sia potuto potuto nascere il concetto di Storia occidentale è stato necessario che qualcuno dicesse “io sono la via, la verità, la vita” e al contempo dicesse “il mio regno non è di questo mondo”, precisando che questo regno sarebbe arrivato alla fine dei tempi, ma in un momento non prevedibile: “non sapete né il giorno né l’ora” (ottimo sottotitolo per un thriller). In questa prospettiva quello che si rompe con lo spoiler non è solo un sancta sanctorum inviolabile e di per sé vuoto, ma la tensione, la linea puntata verso l’orizzonte che prova a raggiungere, ma, in questa vita, non ci riesce mai. Lo spoiler non è dunque un atto rivoluzionario, come sembrava in prima battuta, ma conservatore. Vuole riportare l’animo, che si stava slanciando verso un compimento sempre futuro, verso il “sol dell’avvenire”, ad un mero racconto di fatti, a una prospettiva bidimensionale, piatta, del già lo so, del già visto. Lo spoiler smorza qualsiasi tensione, turba l’interesse dello spettatore.

In questo è radicalmente diverso dal trailer, che al contrario è pensato per suscitare at-tensione e attesa (quello corto e ben girato, non quelli lunghissimi, subdoli cripto-spoiler), presentandosi come un’invenzione emblematica della logica messianica giudaico-cristiana, controfigura in campo narrativo dell’escatologico. Si può individuare in Paolo un grande creatore di trailer, insieme grande disvelatore e annunciatore: ha annunciato la rottura del velo che oscurava la vista di Mosé, la fine di ogni censura meramente esteriore e rituale (“niente è impuro in se stesso”, Rm, 14, 14), ha messo in moto la cultura occidentale alla rincorsa di un grande finale in cui tutto sarà chiaro (“vedremo faccia a faccia”, 1Cor, 13, 12), ma in questo tempo mai “spoilerato” perché mai conoscibile a causa della sua strutturale ulteriorità (“passa la scena di questo mondo, 1Cor, 7, 31).

Per questo lo spoiler più che profanazione è maldestra e impaziente anticipazione, più che sacrilego e irreligioso è anticristiano (si potrebbe dire semplicemente “pagano”: si potrebbe rilevare, con qualche cautela, che in Omero e nelle tragedie classiche si trova un’enormità di spoiler, che danno forma alla cosiddetta “ironia tragica”). Infatti esso non contempla tensione escatologica, risolve la dimensione umana (nel caso specifico la dimensione della fruizione di un’opera) alla pura e indifferente cronologicità facilmente anticipabile o anche reversibile, senza aprirsi al tempo cairologico, per cui l’istante, ogni istante, è decisivo, perché annuncia o può anche essere quello della fine, della svolta, della conversione, del colpo di scena, e dunque va assaporato fino alla fine, in vista della fine.