Il ventisette aprile del 1673 a Parigi viene rappresentata, per la prima volta, la tragédie en musique di Jean-Baptiste Lully, Cadmus et Hermione. Il libretto dell’opera, scritto da Philippe Quinault, riprende il mito del fondatore di Tebe, Cadmo, e di Ermione, o Armònia, figlia di Ares e Afrodite, ispirandosi alla versione contenuta nelle Metamorfosi di Ovidio. Non possiamo dire se, in questa data, si sia verificato un incontro di biografie tra Lully e Leibniz. Le uniche certezze che possediamo riguardano la contemporanea presenza a Parigi di Leibniz e il riferimento critico che, nella Teodicea, rivolge all’opera. L’universo, sembra dirci Leibniz, non è l’abbagliante perfezione della corte del Re Sole – che sempre rischia di mutare nella dorata condanna di Mida – né il lieto canto delle arie di Cadmo ed Ermione, ma è anche attraversato dalla dissonanza, dall’imperfezione del male.

L’esempio musicale non sorprenderà quanti tengano ben presente la perfetta sintonia tra i differenti campi disciplinari, coltivati da Leibinz in una prospettiva unitaria e organica. Appare, infatti, impossibile ignorare il significato musicale che il concetto di ἁρμονία reca con sé sin dalle speculazioni cosmogoniche e cosmologiche della scuola pitagorica, che ricavava uno schema di interpretazione razionale dell’universo dalla scienza armonica, fondata sulla divisone aritmetica dell’unica corda dello strumento chiamato monòchordon. All’epoca di Leibniz, già nello studio dell’armonia era stato teorizzato l’uso delle cosiddette dissonanze, ampiamente praticate sin dagli inizi della polifonia.

Tra i tanti studiosi che hanno contribuito alla formazione del filosofo, rispetto allo studio dell’armonia, bisogna ricordare Zarlino e Kircher. Dal primo deriva la convinzione che la consonanza sia connessa all’equilibrio, espresso dall’uniformità, che non è elemento statico, ma dinamico, in quanto trova la sua origine nel movimento e, più precisamente, in una proporzione di movimenti:

dalli movimenti tardi, e veloci, dunque, insieme proportionati nasce la Consonanza, considerata principalmente dal Musico, la qual dichiarando di nuovo dico, che ella è mistura di suono grave et acuto, che perviene alle nostre orecchie soauemente, et uniformemente; e ha possanza di mutare il senso: Ouero è, secondo che la definisce Aristotele, ragion de numeri nell’acuto e nel grave.

Tale proporzione connette gli opposti, ovvero i suoni gravi, dati per Zarlino da un movimento lento, e quelli acuti, dati da un movimento veloce. Da ciò ne consegue peraltro l’impossibilità di immaginare un’armonia al di fuori del tempo e del movimento.

Kircher, invece, nella sua Musurgia universali sive ars magna consoni et dissoni, del 1650, mostra a Leibniz come l’armonia non sia solo l’arte del consonare, ma anche del dissonare. Non vi è perfezione nella mera identità; l’armonia è la vivace compresenza degli opposti, connessi inviolabili lege, secondo una concezione dinamica dell’esistente. Un’armonia in cui non convivano consonanze e dissonanze è impensabile, così come lo sarebbe un mondo privo della convivenza di bene e male. Leibniz assume Zarlino e Kircher come punti di riferimento. Infatti, in entrambi la questione tecnica del consonare e dissonare è connessa a tematiche fisiche, in quanto problematica del moto, matematiche, perché espressione di rapporti numerici, e soprattutto etico-teologiche, nel ruolo che viene attribuito all’imperfezione, all’opposizione in un medesimo universo armonico.

Un accordo dissonante è un accidente, un evento malvagio. Tuttavia, se inserito in un processo dinamico, o come direbbe Leibniz, in una serie ordinata, concorre alla formazione dell’armonia, e dunque di un superiore bene. Con tale presupposto, appare semplice comprendere la critica che il filosofo muove a Lully nella Teodicea. Lully, il musicista del Re Sole, che apre la sua opera con un inno all’astro nascente e al suo Dio, Apollo, non conosce, o quasi, dissonanze. Per Leibniz, cresciuto all’ombra della Riforma, vi è troppa luce. Le nozze di Cadmo e Armònia, sembra dirci il filosofo, sono così lucenti da risultare prive di armonia.

Bibliografia minima:
Erle, Leibniz, Lully e la teodicea. Forme etiche dell’armonia musicale
Gallico, R. Dionisi, Armonia, in Enciclopedia della musica
Kircher, Musurgia universali sive ars magna consoni et dissoni
G.W. Leibniz, Essais de Théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal
Zarlino, Institutioni Harmoniche