Il corpo sonoro: il jazz di Davide Sparti

L’occhio ha un riparo, la palpebra. L’orecchio invece non ha protezione: è una cavità aperta. Su questa (solo apparentemente) minima differenza, poggia la gerarchia sulla quale il pensiero occidentale ha edificato se stesso: il primato della vista rispetto all’udito. E con essa della scrittura – con i suoi caratteri di permanenza, certezza, stabilità – rispetto a ciò che invece non possiede lo stesso statuto: la musica (o la parola orale). Con una rara finezza interpretativa, il filosofo Davide Sparti scava in “Il corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz” nella differenza tra i due organi.

La vista seleziona, può concentrarsi su un oggetto e tralasciare gli altri. Può in qualche modo “immobilizzare” un oggetto, sostanziandosi in quel codice che è la scrittura. L’udito invece è passivo, esposto – scrive Sparti – “agli eventi sonori che non controlla ma subisce”. Eppure anche la musica – che per sua natura è evanescente: il suono non è un oggetto ma “un qualcosa che accade, un evento” e l’evento è ciò che nel momento stesso in cui avviene svanisce – è stata “sottomessa” al giogo della scrittura. In che modo? Attraverso la notazione, un codice de-sonorizzato nel quale “la musica muore come evento acustico, per iscriversi in un segno grafico”. Lo scopo della tradizione occidentale, che ha elevato la partitura a una relazione identitaria con la musica, è di sottrarre – è la tesi di Sparti – la musica ai territori della contingenza, per assicurarla a quelli della stabilità. Riscattarla insomma dal dominio del tempo. Ma in qualche modo, questa operazione finisce per scontrarsi contro l’irriducibilità della musica a un codice scritto (e stabile), dato che la musica è per sua natura “flusso temporale”.

Ma c’è un senso più profondo nel quale l’udito resiste a questa riduzione. “L’udito – scrive Sparti – ci consegna alla contingenza”, a una relazione con il mondo che si inscrive nella temporalità. E l’improvvisazione jazz è più di altre la forma d’arte che nel Novecento ha ripreso, esaltato e si è immerso nella contingenza.

In che modo l’improvvisazione ci riconsegna alla contingenza? L’improvvisazione, spiega Sparti, è anzitutto un’azione, “l’azione del generare musica nel corso di una performance”. Non solo: l’azione jazzistica è davvero tale se si confronta con l’ignoto, se consente di sperimentare il limite. Chi improvvisa non sa dove lo condurrà la sua improvvisazione. Se la destinazione fosse nota, e con essa il tragitto da percorrere, non vi sarebbe improvvisazione. Il musicista jazz ricerca l’in-audito, il nuovo, ciò che ha il potere di sorprendere, ciò che non è stato ancora esplorato. La vera cifra dell’improvvisazione jazz è la ricerca dell’originalità. Tanto più si allontana da territori sicuri, tanto più riuscirà ad essere “soprendente” e tanto più aumenterà il rischio che fallisca. Ecco perchè – spiega Sparti – l’improvvisazione è costitutivamente esposizione al rischio. “Comportando l’abbandono volontario della routine e delle reti di sicurezza che garantiscono lo svolgimento della vita quotidiana, si potrebbe davvero affermare che l’agire improvvisato attualizza il potenziale umano della natalità, dell’uscire allo scoperto”. Nella sua ricerca dell’in-audito, il musicista può incappare nell’errore. In quella che Sparti chiama “l’estetica dell’imperfezione”, la categoria dell’errore però quasi si dissolve. L’errore paradossalmente nel jazz non esiste, esiste solo il confine tra il noto e l’ignoto, lo scontato e l’imprevedibile, il già ascoltato e il sorprendente.

Se l’in-audito è ciò a cui tende costantemente l’improvvisazione jazz, una delle sue “rivoluzioni” è la messa in discussione del confine tra suono e rumore. Qui l’improvvisazione jazz incontra i territori esplorati dalla musica contemporaena, in particolare – nell’analisi di Sparti – da John Cage. “Lo scopo di Cage – scrive Sparti in Suoni inauditi – è quello di mettere in discussione la partizione convenzionale fra suoni musicali e rumore, allargando la nozione di suono e liberando la dissonanza – anzi liberando tutti i suoni udibili – dal pregiudizio musicale. Esprimendosi contro l’idea che vi siano suoni predestinati a un uso musicale, nonché, correlativamente, che il rumore abbia un’unica valenza espressiva, la negazione del musicale, Cage insiste sul fatto che nessun suono è musicale o non musicale: dipende dal contesto in cui trova posto”.

Davide Sparti. Il corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz

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