Canto una vita immensa (in passione)

Tratto da:
Walt WHITMAN, Canto una vita immensa, traduzione e introduzione di Antonio Spadaro, Milano, Ancora, 2009.

"Canto una vita immensa" di Walt Whitman tradotto da A. SpadaroCon il suo vigore e con il grande respiro dei suoi versi, mi mette in uno stato mentale di libertà, pronto a vedere meraviglie; mi porta, per così dire, in cima a una collina o al centro di una piana; mi scuote e poi mi getta addosso migliaia di mattoni”: queste le impressioni che lo scrittore Henry David Thoreau ricavava dalla lettura della poesia del suo contemporaneo Walt Whitman (1819-92). L’anno di esordio del poeta statunitense fu il 1855. A 36 anni Whitman a proprie spese pubblicava la prima edizione di Leaves of Grass (Foglie d’erba), l’opera poetica che lo avrebbe reso un gigante all’interno del canone letterario statunitense.

Cosa accadeva in quegli anni? Nasceva Pascoli, Carducci elaborava le sue Rime, e Baudelaire i suoi I fiori del male. Proprio in questi anni Whitman scriveva: “Gli Stati Uniti in sé, nella loro essenza, sono il più grande dei poemi. (…) Qui finalmente troviamo nell’umano operare qualcosa che risponde all’operare maestoso del giorno e della notte“.

Ad una prima lettura queste espressioni potrebbero comunicare l’idea di un orgoglio patriottico che scade nell’enfasi retorica. Dov’è l’intensità silente e meditabonda di tanta grande poesia? Dove il dramma della coscienza inquieta che trova la poesia nelle sfumature? Nulla del genere in Whitman e anzi, poco dopo l’uscita dell’edizione finale di Foglie d’erba (1892), c’era in Italia chi confidava che la “freschezza vitale” dei suoi versi fosse capace di liberare l'”asmatica e tisica nostra poesia” e di trasfondere in essa un po’ di sangue.

Whitman canta l’America, cioè gli Stati Uniti, e sa che la vita di quella nazione “attende di essere trattata nel modo gigantesco e generoso che merita”. Ci chiediamo: ad una coscienza che resta indignata, giustamente, anche dalla più sottile forma di egemonia o predominio culturale, è possibile tollerare oggi una poesia che parte da queste premesse? E, a maggior ragione: la sensibilità artistica cultrice del nulla, della crisi, del dubbio, della détresse della condizione umana potrà ascoltare le parole di questo poeta senza inorridire? È certa una cosa: l’onda d’urto della poesia whitmaniana, tra esaltazioni e denigrazioni, ha attraversato un secolo e mezzo, influenzando tutta la poesia americana successiva, ma anche quella che attinge ad altre radici: dal poeta gesuita Gerard Manley Hopkins (“Ho sempre saputo in cuor mio che la mente di Walt Whitman è simile alla mia più d’ogni altra”) a Thomas Stearns Eliot, da Ezra Pound ad Allen Ginsberg, da Federico García Lorca a Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rubén Darío, fino ai nostri Piero Jahier, Dino Campana (che chiude i suoi Canti Orfici con un verso di Whitman) e Cesare Pavese, che si laureò con una tesi su Whitman e da lui attinse l’ispirazione epico-descrittiva di Lavorare stanca.

Con Emily Dickinson, Whitman è al centro del “canone” letterario statunitense. Chi intende occuparsi di letteratura, non solo americana, non può dunque evitare di fare i conti, prima o poi, con questo controverso scrittore. Il poeta nacque in un villaggio di Long Island nel 1819. Whitman fu tipografo, maestro e giornalista e per quest’ultimo mestiere viaggiò da New Orleans a Chicago e New York, risalendo il Mississippi e i Grandi Laghi e scendendo lungo l’Hudson. Questo itinerario segnò profondamente la sua ispirazione, come anche il paesaggio urbano e industriale della sua città natale. L’opera poetica di Whitman è raccolta in un solo grande libro, Foglie d’erba, a cui lavorò per quasi quarant’anni e di cui uscirono ben nove differenti edizioni.

Whitman chiede al suo lettore di accettare tutto, compresi i toni estatici o virulenti, passionali o dolci, che si susseguono nella sua opera. Occorre accettare tutto come da un veggente o da un profeta, senza pensare di avere davanti un’opera compiuta e coerente in tutte le sue parti. I suoi versi sono l’espressione di una radicale fiducia nelle forze dell’individuo.

Il grande scrittore cattolico inglese Gilbert Keith Chesterton ha indagato con profondità il verso whitmaniano sotto questo aspetto. In un saggio del 1929, dal titolo L’umanesimo è una religione? così egli ragiona: “Ciò che apprezzavo era quella proposta di una nuova eguaglianza, che non consisteva in uno squallido livellamento, ma in un entusiastico guardare in alto; un grido di gioia sul semplice fatto che gli uomini erano uomini. (…) Ognuno di essi possedeva quella maestà e quella mistica propria degli dei, pur essendo nello stesso tempo franco e confortante amico”. Ciascuno con la propria aureola: “La gloria apparteneva agli uomini in quanto tali”. Così come “mai la Chiesa cattolica – prosegue Chesterton – riterrà che un idiota qualsiasi, o una persona qualunque, non valga la pena di essere salvata”. Così ogni sguardo umano diventa “materia per poetare misticamente”. Se molti poeti hanno valorizzato l’uomo, Whitman valorizzava gli uomini: centinaia di teste, ognuna con la sua aureola dorata e illuminata, secondo una sua espressione. Ma questa immagine, commenta Chesterton, in realtà è molto antica: vi sono molti quadri in cui le folle sono incoronate dalle aureole, per indicare che tutti hanno raggiunto la beatitudine. Qui si va alla radice, cogliendo un riflesso teologico profondo del messaggio whitmaniano: “Per i cattolici è un dato di fede fondamentale ritenere che tutti gli esseri umani, senza eccezione di alcun tipo, sono creati per un fine, sono formati e intagliati per essere frecce luminose, che puntano al bersaglio della beatitudine”.

Il verso deve esprimere questa gloria. La “materia” dell’ispirazione è il common people, la gente comune con la sua “indescrivibile, spontanea freschezza”: “Io canto il sé, la semplice singola persona, / E tuttavia pronuncio la parola Democratico, la parola En masse” (Dediche). Nell’edizione 1855 di Foglie d’erba Whitman si presentava così: “Walt Whitman, americano, uno dei duri, un kosmos, / Turbolento, fatto di carne e sensi…”. Nelle successive edizioni il verso rimane ma perde l’espressione one of the roughs (uno dei duri). È un sintomo, forse. Perché questa cancellazione? Al di là di un puro motivo estetico e formale, si può intravedere qualche motivazione più sottile, profonda o inconsapevole? Il discepolo Edward Carpenter, che aveva immaginato il poeta come un personaggio eccentrico, instabile e rude, conoscendolo per la prima volta nel 1877 affermò di aver avuto l’impressione opposta: “Non avevo mai visto un essere più gentile, modi semplici, maggiore libertà da qualsiasi posa egoistica”.

Parlò anche di “tristezza” e di “un senso di remota distanza e inaccessibilità”. Dobbiamo dunque credere veramente al Whitman che si proclama “un duro”? Per rispondere a questa domanda che riguarda la sua persona appare evidente la necessità di appellarsi al poema Canto di me stesso, che prese questo nome solo dal 1881, ma che era presente sin dalla prima edizione del 1855. Chi è il myself, il “me stesso” di cui si canta? Quando Whitman parla di sé in prima persona sostanzialmente distingue un my self da ciò che egli chiama real Me o Me Myself. Potremmo tradurre, semplificando, che il poeta distingueva il suo “io ideale” o la sua “maschera” (il my self), dal suo “io reale” (il real Me), cioè quello che realmente sentiva di essere. Quando Whitman canta di se stesso, canta del suo io ideale, identificandosi con i “duri”, che poi sono i ragazzi di strada, gli schietti e robusti lavoratori che egli considerava la spina dorsale della terra americana e che egli incontrava sui marciapiedi affollati di Brooklyn e Manhattan.

Se il “me stesso” che Whitman canta in Canto di me stesso è turbolento, duro, atletico e vigoroso, sensuale, il “me reale” che emerge chiaramente, ma forse meno visibilmente, dalla sua poesia è dolce, equilibrato, lirico, tendente a stare in disparte, elitario, oscuro: è il vero mistero, il “genio” poetico. Come Whitman scrive nei versi dell’edizione 1855 del Canto, tutto ciò che costituisce la sua vita ideale “non costituisce il mio Io (But they are not the Me Myself). / Ciò che io sono in disparte sta da quanto mi attira e trascina, / Se ne sta divertito, compiacente, compassionevole, inattivo, in sé conchiuso, / Guarda dall’alto in basso, eretto, o piega il braccio su un punto di impalpabile quiete, / Guarda col capo reclinato, curioso di ciò che accadrà, / Partecipe e fuori del gioco, osserva e stupisce”.

È questo il ritratto perfetto di Whitman. Molte pagine autobiografiche di Giorni rappresentativi ci danno conferma della sensibilità del real Me whitmaniano, che emerge con forza dal 1876, cioè dopo che egli ebbe vissuto la tragedia della guerra civile e dopo che ebbe superato la fase peggiore di una paralisi da cui fu colpito nel 1873.

Alla luce di queste osservazioni, leggendo con attenzione l’opera di Whitman ci si rende conto che la vastità e l'”elettricità” delle immagini che escono dalla sua penna sono la proiezione viva di un desiderio. Essa è “vera” perché poetica e non perché biografica. I biografi, del resto, ci hanno sempre rivelato il poeta atletico e “duro” come una persona tendenzialmente lenta nei suoi movimenti, riflessiva, anche un po’ pigra. Solo a partire dalla sua posizione di curiosa e stupita osservazione, dalla quiete inattiva e insieme compiacente, gli è stato possibile scrivere versi di vibrante epos e appassionato desiderio di identificazione. Vi è uno scarto tra la delicatezza del sentimento del sé e il corso travolgente della vita attiva degli uomini “duri”. È proprio questo scarto a generare la mitologia poetica whitmaniana.

Seguendo l’emergere dell’io reale, ecco che possiamo raccogliere passaggi di grande intensità, capaci di valutare anche le delusioni che l’io ideale è costretto a subire, come leggiamo in Relitti marini: “Deluso, abbattuto, con lo sguardo chino a terra, / Col cuore oppresso, perché ho osato aprir bocca, / Consapevole adesso che tra tanto chiacchiericcio, i cui echi ricadono su di me, non ho mai avuto idea di quel che io sia e chi io sia, / E che di fronte a tutti i miei superbi canti il mio vero Io (real Me) è ancora lì, ancora intatto, non espresso, del tutto inattinto”. La poesia di Whitman dunque raccoglie due voci: una è quella del “bardo d’America”, l’altra è quella che sembra parlare con le parole pascaliane del nostro Foscolo che leggiamo nell’Ortis: “Io non so né perché venni al mondo; né come; né cosa sia il mondo: né cosa io stesso mi sia. […] Io non vedo da tutte le parti altro che infinità le quali mi assorbono come un atomo”.

È proprio nello spazio aperto tra il “me stesso” e il “me reale” che, a nostro giudizio, è piantato il seme dell’ispirazione whitmaniana. È un seme che ha prodotto frutto ben al di là di Foglie d’erba. Whitman infatti si fa capostipite di quei poeti e narratori – ed Hemingway primo tra tutti – che hanno mostrato attraverso la loro scrittura coraggio o spensieratezza, ma che insieme hanno vissuto un’intima dimensione di solitudine. Alla luce di queste considerazioni, come interpretare la visione del mondo e il ruolo della poesia che Whitman testimonia nei suoi versi più entusiastici? Risulta evidente che il quadro di riferimento di Whitman è quello di un nuovo paradiso terrestre. Esso risulta chiaro dai riferimenti alla figura di Adamo, alla freschezza ingenua e primitiva del nominare poeticamente le cose. L’impressione globale, anche proprio alla luce della distinzione fatta tra l’io reale e l’io ideale, è che la vera cifra per comprendere questa “Genesi Yankee”, come la definì Clive Staples Lewis, non sia l’entusiasmo, ma l’attesa.

I versi di Foglie d’erba attestano, se ben letti, l’attesa di una visione, il tendere inesausto verso una novità radicale, la profezia di un rapporto pieno tra l’uomo e la sua terra, di una fratellanza radicale tra gli uomini, di una laboriosità maestosa che sia reale con-creazione del mondo, l’attesa di una parola “vera” che dica la realtà e non resti solo appesa a fantasie.

Ogni verso di Whitman vive dell’immagine realizzata di questo desiderio. Si fa riferimento all’Eden perché si riconosce in esso la condizione che l’uomo ha iscritto nel profondo di se stesso, originariamente. A questo punto le possibilità sono due: lasciar vivere quest’attesa e leggere Foglie d’erba come un libro che a partire dal presente dice un paradiso che sempre vivrà nel cuore dell’uomo, al di là di ogni realizzazione storica di quell’ideale; oppure leggere la raccolta come l’entusiastico e ingenuo strombettìo di un new age che cancella con una bacchetta magica tutto ciò che segna la pesantezza (e dunque la concretezza) della storia umana.

È chiaro che le due possibili letture non possono che intrecciarsi, come si intreccia il reale e l’ideale, il già e il non ancora. Whitman forse si sarà talmente identificato con i suoi versi da credere realmente, in certi momenti, di avere in mano la spugna capace di cancellare il dolore, la morte, il peccato, il dramma; il che sarebbe inaccettabile perché espressione di una vanitas insanabile. A queste idee corrispondono i passaggi più deboli e retorici dell’opera whitmaniana. Se si decidesse però risolutamente di scegliere questa come ipotesi di lettura dell’intera raccolta di Foglie d’erba, a nostro parere, essa perderebbe la sua vera forza fino, in alcuni passaggi, a diventare parodistica.

Il respiro poetico si risolverebbe in asma panteistica. Noi crediamo invece che il vero genio di Whitman, quello che genera le sue pagine migliori, non resti in queste secche ed esprima più il desiderio e l’attesa di una pienezza della vita umana, al di là di ogni compimento, che una cartolina oleografica di un paradiso terrestre ed attuale.

Ma Whitman stesso, col passare degli anni, ha vissuto esperienze che, senza fargli abbandonare la tensione ideale, hanno purificato la sua ispirazione. Certamente l’esperienza della corruzione politica ha spostato il senso del suo inno agli Stati Uniti da proclama trionfale ad appello etico e ammonizione dura e appassionata. L’esperienza della guerra civile, quindi, lo segnò radicalmente e lo mise a contatto, nel ruolo di infermiere volontario, con tanti giovani che egli, con cure pazienti e sentite, aiutò a morire. Spesso leggeva loro la Bibbia, come egli stesso scrisse nelle sue note. La morte entrò così nella sua fantasia di poeta, producendo i versi di Rulli di tamburo e una parte delle prose di Giorni rappresentativi, che testimoniano una pietà intensa e amorevole, mossa dalla visione della sofferenza.

I toni si modificano, le immagini cambiano, l’ispirazione modula versi che sono sì battaglieri, ma anche interrogativi: “Dovrò dunque mutare i miei canti trionfali? Mi chiesi, / Dovrò imparare a cantare le fredde nenie dei vinti? / E i cupi inni degli sconfitti?”.

Il poeta non demorderà mai: trasformerà, nel suo immaginario, i morti in “eroi” e la carneficina in “vittoria” finale. Ma adesso sa anche vestire i panni di Cristoforo Colombo e si inginocchia in una preghiera che è una delle sue più belle composizioni: “È prossima la mia fine, / Le nubi già si chiudono sopra di me; / Il viaggio è frustrato, il corso in dubbio e smarrito, / Io consacro le mie navi a Te. / Le mie mani, le mie membra si stanno infiacchendo, / Il mio cervello è tormentato, confuso: / Si sfasci pure la mia vecchia carcassa, io non mi sfascio, / Io mi abbraccio stretto a Te, o Dio, sebbene i flutti mi prendano a schiaffi; / Te, Te almeno so”. E ancora: “La fine, che non so, riposa tutta in Te” (Preghiera di Colombo). Non è dunque un altro Whitman quello che scrive questi versi accorati e oranti: è lo stesso poeta entusiasta e fiducioso nell’evoluzione, ma dopo aver conosciuto il dolore collettivo della guerra e quello personale della paralisi. L’Eden è guardato con gli occhi d’attesa del Colombo morente. Adesso il poeta, più che percepire se stesso in forma di messia, è anche capace di riconoscere il volto di Cristo in un giovane colpito a morte: “Un viso né di fanciullo, né di vecchio, molto tranquillo, un viso sfumato di un bel tono d’avorio: / Giovane, io credo di conoscerti – credo che questo viso sia proprio il volto di Cristo, / Di Cristo, morto e divino; del fratello di tutti, che qui di nuovo giace”.

Tra le sue annotazioni troviamo anche le impressioni di una domenica del 1880 vissuta tra i malati di mente che assistevano al servizio religioso nel loro nosocomio. Il poeta ricava dai loro sguardi “la pace di Dio che supera ogni intendimento”. Il riconoscimento del dolore e il discernimento di una pace che sorpassa la comprensione sono due testimonianze forti della sensibilità del poeta. Come leggere allora la poesia di Whitman? Forse è lo stesso poeta a suggerircelo: “I più grandi brani di poesia vanno accostati solamente a una certa distanza, a quel modo che talvolta cerchiamo di notte le stelle, non fissandole direttamente, ma spostando lo sguardo da una parte”.