[Report] Officina di gennaio 2017

Vero uguale verosimile? Finto uguale falso? Reale uguale reality? Officina un poco insidiosa, dove bisogna stare attenti ai confini tra le parole. Anche perché quei confini, a volte, sono dei veri e propri burroni. Occhio a dove si mettono i piedi!

Paolo – Ogni bugia è arte? E ogni arte è bugia?

Partiamo da una provocazione di Vladimir Nabokov secondo cui la letteratura è nata il giorno in cui un ragazzo è fuggito gridando “Al lupo! Al lupo!”, ma dietro di lui non c’era nessuno. Sembrerebbe che l’origine della menzogna e quella della letteratura coincidano. Possibile? Fingere significa banalmente “mentire”? Perché le nostre panzane hanno le gambe corte, mentre le opere d’arte lunghissime, tanto da scavalcare i secoli.
Ci siamo rivolti allora al padre della letteratura occidentale: Omero, un cieco. Simbolo o personaggio storico che sia, la condizione di cecità è perfetta per descrivere non solo l’autore che “vede” l’opera ispirata dentro di sé, ma anche il lettore che entra in un mondo completamente sconosciuto, affidandosi alla guida del narratore.

Ecco allora due esempi di ciechi. Da una parte abbiamo il film Gallo Cedrone (1998). Armando Feroci, il protagonista, porta a zonzo per l’Italia la sua bella – cieca – la quale gli chiede di “vedere” Campo dei Miracoli. Evitando una sfacchinata fino a Pisa, Feroci/Verdone la porta in auto in un campo da calcio e le descrive (a modo suo) la Torre pendente.

Dall’altro lato abbiamo i due protagonsti di Cattedrale, celebre racconto di Raymond Carver. Anche qui il protagonista, che non ha una capacità espressiva molto superiore a quella di Verdone/Feroci, si trova a dover descrivere una cattedrale a un cieco… ma il risultato è infinitamente diverso. Probabilmente il risultato non è molto più chiaro della tela Cathedral (1947) di Jackson Pollock, ma ne ha la stessa forza.

Perché l’uno è una bugia, e l’altra un’opera d’arte?
Perché in Carver c’è un reciproco affidamento: non solo del lettore all’autore, ma pure dell’autore al lettore.
Perché la verità della cattedrale non sta nella sua verosimiglianza (lo scarabocchio), ma nella forza della visione che il protagonista trova (in-venio) dentro di sé.
Una visione che il protagonista del racconto trova solo dopo essere stato interrogato su ciò in cui crede.
E dopo esserci lasciato guidare dentro di sé.
Perché la finzione è un atto di fede: chi non crede in ciò che scrive – esistente o meno che sia – resta solo un bugiardo.

Francesco – Si scrive solo di ciò che si conosce?

Forse nessuna arte come il teatro indaga il misterioso confine tra la realtà e la finzione. E nessuno, tra gli autori di teatro, lo ha indagato tanto da William Shakespeare, al punto che la sua stessa esistenza storica come riconducibile a un solo individuo è stata messa in dubbio, proprio come per Omero.
Nella sua grandissima produzione, Shakespeare ha ambientato 10 opere in Italia (5 in Veneto, 3 in Sicilia), con una quantità di dettagli tale che a tuttoggi i critici si dividono tra chi crede che sia stato in Italia per davvero, nonostante le condizione di viaggio non semplici che questo implicava (almeno 22 giorni), e chi crede abbia utilizzato altre fonti.
Ci abbiamo riflettuto a partire dal celebre monologo di Shylock, tratto dal Mercante di Venezia, magistralmente interpretato da Al Pacino. Uno dei vertici dell’arte universale, che presuppone però una precisa conoscenza della condizione degli ebrei nel ghetto di Venezia…

La domanda è: ma Shakespeare è stato in Italia sì o no? E la domanda che vi si nasconde dietro: ma un autore può scrivere “autenticamente” solo di ciò che conosce per esperienza diretta?

Andrea – La finzione può risvegliarci alla realtà?

A volte il confine tra realtà e finzione si intreccia a tal punto che è difficile districarne tutti i nodi. In un meccanismo di scatole cinesi vediamo come nel canto 7 e 8 dell’Odissea il protagonista, Ulisse, ascolta il cantore Demodoco (per giunta cieco come Omero) che canta le avventure di Ulisse distruttore di Troia che noi conosciamo dall’Iliade. Ulisse si commuove ed è costretto a rivelare il suo nome.
Demodoco, che pieno era del Nume,
D’alto a narrar prendea, come gli Achivi,
Gittato il foco nelle tende, i legni Parte saliro, e aprîr le vele ai venti,
Parte sedean col valoroso Ulisse
Ne’ fianchi del cavallo entro la rocca

[…]
A tali voci, a tali ricordi Ulisse
Struggeasi dentro, e per le smorte guance
Piovea lagrime giù dalle palpebre.

Ancora più vertiginoso l’esempio del vangelo secondo Matteo (cap.21,33-44) in cui il protagonista, Gesù, è lui stesso a raccontare una parabola, quella dei vignaioli omicidi, che però lo vede protagonista “nascosto”, per giunta di una storia che ancora non si è compiuta e che sembra non prevedere alcun lieto fine..

Analogamente nel film “Sunset” di Blake Edwards, assistiamo alla scena in cui l’anziano sceriffo Wyatt Earp, leggenda vivente del Far West, si trova nella dorata Hollywood degli anni ’20 come consulente su un film su di lui: vedrà la scena della famosa sparatoria all’O.K.Corrall e gli verrà chiesto se “in realtà era andata proprio così”. La risposta è positiva, ma lo spettatore potrà fare le debite differenze, anche grazie alla finzione del film di Edwards che riproduce le due sequenze intersecandole; ancora una volta scatole cinesi e meta-cinema.

Una terza scena, sempre dal grande cinema americano: “Ninotchka” di Ernest Lubitch.
Niente di più distante tra la tetragona spia russa Ninotchka (Greta Garbo) e l’effimero dongiovanni il conte Leon d’Algout (Melvyn Douglas). Ovviamente si innamorano l’uno dell’altra ma la sequenza che porta al “bacio” è un crescendo esilarante che mette in luce il grande rischio dell’ideologia che sgancia il contatto con la realtà paradossalmente in nome del realismo. Arido realismo (l’amore è solo chimica) vs Sentimentalismo: “E’ mezzanotte, anche le lancette si baciano” dice Leon, “E’ solo un fatto meccanico” risponde gelida Ninotchka, che però alla fine della sequenza sarà la più appassionata tra i due.

Cristiano – Esercizio n. 3

Cristiano ha analizzato il lavoro svolto nell’esercizio n. 2 (Variazioni) e ha introdotto l’esercizio n. 3 (“Pay attention”). Per i dettagli, potete leggere questo post.

Valerio – Ci interessa la verità?

La questione cardine dell’intervento è stata: “ci interessa la verità?”, incominciando da Cypher, il personaggio di Matrix (fratelli Wachowski, 1999) che, alla realtà preferisce una vita di finzione,

per poi passare a due personaggi che vorrebbero invece ribellarsi al destino scelto dal loro autore. Ossia l’Otello/Ninetto Davoli di Che cosa sono le nuvole? (l’episodio diretto da Pasolini in Capriccio all’italiana, 1968) e l’Harold Crick/Will Ferrell di Vero come la finzione (Marc Forster, 2006).

Il tema della verità/finzione insita nella riproduzione è stato poi affrontato attraverso due quadri di Magritte, Il tradimento delle immagini (olio su tela, 1928/1929) e L’alba agli antipodi (olio su tela, 1966; riprodotto qui a fianco), commentati dalle parole di Michel Foucault (M. Foucault, Questo non è una pipa, Milano, 1988), e attraverso le considerazioni scherzose di Mordecai Richler sul “bugiardo” Hemingway (M. Richler, Bugiardi pagati, in Un mondo di cospiratori, Milano, 2007).

Infine, come bonus track, aggiungiamo in questo report il racconto di Borges dal titolo La rosa di Paracelso (in J. L. Borges, Venticinque Agosto 1983 e altri racconti inediti, Milano, 1990), con cui è possibile tentare una risposta alla domanda iniziale.

Luca – Può la fiction modificare la realtà?

Può la finzione – la manipolazione di un fatto – modificarne la natura, il contenuto? Abbiamo cercato delle risposte attraverso due film similari ma diversi: Big fish. La storia della mia vita di Tim Burton e Orwell 1984 di  Michael Radford. Il primo è il racconto di una vita individuale, narrato attraverso la lente abbellita della fantasia. Il secondo, invece, rappresenta una distopia sociale: un futura Inghilterra dove regna un Grande Fratello che tutto vede e tutto decide attraverso un claustrofobico revisionismo storico. Nel primo caso la narrazione fornisce un nuovo significato, un senso “straordinario”, a eventi che definiremmo ordinari e perfino banali. Nel secondo caso il Ministero della Verità manipola proprio i meccanismi di narrazione della storia e la lingua stessa per disumanizzare e azzerare gli avversari, e rendere impotenti gli altri.