Fuori o oltre la grotta?

Perché i graffiti di Altamira, queste figure di animali dipinte 17.000 anni mi colpiscono tanto? Perché li sento così reali? Sono attratto da qualcosa in loro che non saprei definire. I colori sono forti, ricordano la carne viva, la pelle di uomo, quasi un tatuaggio su una schiena. L’occhio del bisonte sembra guardarmi. E mi rendo conto che la loro forza espressiva dipende anche dalla forma e dalla consistenza della roccia. Se mi trovassi dentro la grotta l’emozione sarebbe ancora più intensa per via degli odori, dei suoni o della temperatura nella grotta. Ne Lo spirituale nell’arte Vasilij Kandinskij scriveva: Non dobbiamo ingannarci e pensare che riceviamo la pittura solo attraverso l’occhio. No, la riceviamo, a nostra insaputa, attraverso tutti e cinque i nostri sensi. E come potrebbe essere altrimenti? Fatto sta che con mio grande stupore queste pitture del neolitico hanno il potere di coinvolgermi in un’esperienza sensoriale che mi fa apprezzare una realtà spirituale nascosta nelle pitture stesse.E pensare che non amo affatto le grotte. Mi suscitano inquietudine, il timore di bestie nascoste nel buio, la paura di perdermi o di cadere dentro una voragine, il desiderio di ritrovare al più presto la libertà di movimento e di visione di cui godo a cielo aperto. Eppure sento anche la grande potenza simbolica della grotta. Essa rappresenta il luogo della nascita (un grembo, un ventre materno) e il luogo della morte (un sepolcro). E tra questi due estremi dell’esistenza la grotta è anche una casa, un riparo, un luogo intimo dove la vita fermenta, prende forma, si sviluppa, marcia verso il futuro. Lo era in concreto per gli uomini della preistoria come per i primi cristiani che nella catacomba seppellivano i morti, ma vivevano anche la nuova vita in Cristo celebrando nell’Eucarestia. Così nella Chiesa d’oriente la nascita di Cristo è sempre raffigurata in una grotta perché è lì che il cielo feconda la terra e dallo Spirito nasce il figlio di Dio.
Insomma la grotta è simbolo della condizione umana lungo l’intero corso dell’esistenza tanto che l’esistenza stessa potrebbe essere vista come una grotta-grembo dove l’uomo vive quotidianamente una spinta ad uscire, mosso dal desiderio di capire cosa c’è oltre la grotta, un insopprimibile desiderio di conoscenza di se stesso e del proprio destino. Nella poesia intitolata Grotta Wyslawa Szymborska vede nella grotta di Altamira un uomo che, appena emerso dal vuoto, già vuole “tanto sapere”.

Sulle pareti nulla
e solo l’umidità cola.
Qui è buio e fa freddo.

Ma è buio e fa freddo
Dopo un fuoco spento.
Nulla – ma un nulla dopo un bisonte
dipinto con l’ocra.

Nulla – ma un nulla avanzato
dopo una lunga resistenza
d’una testa d’animale chinata.
E dunque un Nulla Bello.
Degno della maiuscola.
Un’eresia di fronte al comune niente,
non convertita e fiera della differenza.

Nulla – ma dopo di noi,
che qui siamo stati
e i nostri cuori abbiamo mangiato
e il nostro sangue abbiamo bevuto.

Nulla, ossia la nostra danza
incompiuta.
Le tue prime cosce, mani, nuche, facce
accanto al fuoco.
I miei primi sacri ventri
con minuscoli pascal.

Silenzio – ma dopo voci
Non del genere dei silenzi pigri.
Un silenzio che un tempo aveva le sue gole,
pifferi e tamburelli.
Lo innestava qui come un albero selvatico
il mugolio, il riso.

Silenzio – ma nelle tenebre
esaltate dalle palpebre.
Tenebre – ma nel freddo
dentro la pelle e le ossa.
Freddo – ma della morte.

Sulla terra, che è forse una
nel cielo? che è forse il settimo?

Sei emerso con la testa dal vuoto
e vuoi tanto sapere.

Il bisonte disegnato con l’ocra può essere considerato un Nulla dall’uomo moderno eppure si tratta di un Nulla che porta il crisma del Bello (quello con la “B” maiuscola). L’uomo di Altamira ha un desiderio di conoscenza che nasce dal desiderio di recuperare, rinnovare, approfondire l’esperienza della Bellezza (che scaturisce da un’innata nozione nell’uomo). Lasciamo le motivazioni sociali e culturali di quel disegno agli antropologi e teniamoci il bisogno di quel uomo di vivere un’esperienza estetica che intuisce essere la via per accostarsi a quel alcunché di stupefacente che si cela nella realtà di tutti i giorni. L’esperienza estetica nasce pertanto da una tensione alimentata da tre esperienze che l’uomo vive quotidianamente e che la precedono:  la propria finitudine (l’essere quasi un Nulla), il desiderio di felicità (l’essere alla ricerca della Bellezza) e il desiderio di sapere (l’essere in cerca di una novità sulla propria identità ed esistenza). Un uomo, quello di Altamira, che ha caratteristiche molto simili alle nostre.

È comunque sconvolgente che un uomo preistorico si sia espresso creativamente in modo tanto significativo da consentire a noi di vivere nel tempo, attraverso la sua opera, un’esperienza estetica altrettanto significativa e potente. Dovrei sentirmi superiore all’uomo che ha realizzato quei graffiti eppure, improvvisamente, mi sento vicino al lui nella grotta, gomito a gomito, come se il tempo non fosse passato, i 17.000 anni tra lui e me improvvisamente annullati, il suo tempo coincidente con il mio. Il tempo storico ci separa, ma il tempo dell’esperienza estetica (una frazione di secondo) ci unisce attraverso i millenni. Forse allora possiamo immaginare che tutto il tempo della Storia dell’uomo sia una grotta in cui i segni lasciati da molti sono sia testimonianza della loro esistenza storica sia il segno di una tensione conoscitiva verso qualcosa che è oltre la grotta. Come dicevo sopra a proposito della mia paura delle grotte e del desiderio di uscirne al più presto, esiste anche una tensione ad andare fuori dalla grotta. Ma andare fuori è molto diverso dall’andare oltre. La grande questione che infatti pongono i graffiti di Altamira è se – per superare il mio senso del limite, recuperare la Bellezza che mi manca, conoscere chi sono e dove vado – devo rimanere dentro la grotta o andare fuori da essa. Se rimango nella grotta credo in un’azione che mi spinge in profondità, mi porta a discendere verso un centro, mi allontana dalla luce esterna ma forse mi consente di trovare una luce anche nelle tenebre più buie. Se resto nella grotta posso elaborare creativamente ciò che ho visto, scommettendo su una sfida – quella tra me e la mia espressione creativa. Altrimenti cercherò di evadere dalla realtà della grotta per toccare con apparente facilità, senza tanto sforzo, il cielo con un dito. Un po’ ciò che desidera Paul Verlaine in questa poesia:

Il cielo è, al di sopra del tetto,
così azzurro così calmo!
Un albero, al di sopra del tetto,
dondola la sua palma.

La campana, nel cielo che si vede,
dolcemente rintocca.
Un uccello, sull’albero che si vede,
canta il suo lamento.

Dio mio, Dio mio, la vita è là,
semplice e tranquilla.
Quel placido brusio
viene dalla città.

Che hai fatto, tu che sei qui
e piangi senza fine,
dì, che ne hai fatto, tu che sei qui,
della tua giovinezza?

La via più diretta per uscire dalla grotta senza troppa fatica è il sogno, possibilmente un sogno capace di regalare delle sensazioni fortissime di piacere. Verlaine quando la grotta gli era insopportabile faceva ricorso all’alcool e anche alla droga. Come il protagonista de Il cattivo tenente, film di Abel Ferrara, che per superare il malessere profondo della sua vita arriva ad iniettarsi l’eroina. L’amica tossicodipendente che l’aiuta a bucarsi riconosce che il loro è un “divorare se stessi” (guarda la scena del film). La loro uscita dalla grotta è un’illusione, sono talmente statici da essere costretti a ripiegarsi su se stessi e a divorare la propria carne. D’altronde il cannibalismo faceva parte anche dell’immaginario urlato da molti artisti della controcultura americana negli anni sessanta e settanta come dimostra Silver spoon, una canzone (ascolta) di Paul Kantner e Grace Slick dei Jefferson Airplane: Buttate via tutti i vostri / cucchiai d’argente – mangiate / tutta la carne cruda / Con le vostre mani / Afferratela pezzo dopo pezzo /Afferratela pezzo dopo pezzo /Afferratela pezzo dopo pezzo / Dove sono i corpi per la cena? / Voglio il mio cibo! / Vostra madre vi ha sempre detto / di non mangiare i vostri amici /con le vostre dita e mani, ma io vi dico / che dovete mangiare ciò che volete – ficcatevelo / in bocca in qualsiasi modo possiate.

Chi rimane dentro per andare oltre la grotta intuisce che la sua sete di conoscenza può essere appagata solo attraverso una lotta con qualcosa di vivo e di inafferrabile: sceglie di scommettere su una relazione. Nella grotta di Altamira immagino la lotta dell’artista di 17.000 anni fa con il suo graffito, un corpo a corpo combattuto fino al momento in cui il disegno non diventa un’esperienza sensoriale in grado di rispondere ad una domanda urgente che lo ha spinto nell’impresa creativa. Un confronto così serrato e imprevedibile non c’è nel delirio narcisistico e nella volontà di potenza di Grace Slik e amici, ma piuttosto nella saccenteria sofferta di Giobbe nel rivolgersi a Dio: egli cerca la relazione con il Signore e combatte con Colui che può rispondere alle sue domande, ma che si rende volutamente incomprensibile, inafferrabile, quasi ostile nella sua indisponibilità a rispondere. Le domande di Giobbe sono un’aperta sfida:

Dov’è la via in cui abita la luce?
E dov’è il luogo delle tenebre?
Certamente tu puoi ricondurla nei suoi confini
E riconoscere i confini di casa sua!
Lo dovresti sapere, visto che allora eri già nato
E il numero dei tuoi giorni è infinito!

Questa domanda forte, questo combattimento è l’esperienza dell’artista. Egli si la lancia con tutto se stesso (vivendo pienamente l’Essere come “domanda”) in quella dimensione misteriosa e terribile (perché, fino all’ultimo, priva di certezze) della creazione artistica nel tentativo di afferrare qualcosa che gli sfugge, ma che è presente pur essendo invisibile e indicibile.  Il combattimento si protrae fino al momento in cui non ottiene soddisfazione di ciò che ha cercato fin dall’inizio: una risposta su se stesso e sulla sua vita. Ma l’opera non restituisce direttamente la risposta: essa restituisce la domanda posta inizialmente dall’artista nella sua decisione di scommettere sulla sua opera nel momento in cui egli stesso è finalmente in grado di rispondere grazie ad un alcunché presente nella forma della sua opera, una presenza invisibile che vive nell’opera e di cui l’artista fa misteriosamente esperienza (e da questa esperienza scaturisce la sua abilità di darsi una risposta sulla propria identità). Questa dinamica in atto tra l’opera d’arte e l’artista è rappresentata simbolicamente dalla lotta tra Dio e Giacobbe in Genesi 32, 27-28 nel dialogo a conclusione della loro lotta notturna: Quegli disse “Lasciami andare che è spuntata l’aurora”. Giacobbe rispose: “Non ti lascerò se non mi avrai benedetto!”. Gli domandò. “Come ti chiami?”. Rispose: “Giacobbe”. Anche l’artista combatte tutta una notte (la notte della vita nella grotta) perché vuole che l’opera lo “benedica” svelandogli la verità del suo vero nome, verità di cui avverte la presenza in potenza fin dall’inizio del suo sforzo creativo.

Questa lotta sembra avvenire in un sogno. D’altronde il sogno non è forse la prima via di fuga dalla grotta? Pavel Florenskji scrive nel suo famoso Saggio sull’icona che il sogno è il livello più basso di incontro tra visibile e invisibile: Il sogno – ecco il primo e più comune passo nella vita verso l’invisibile […] Il sogno anche quand’è assurdo, un sogno selvaggio, eleva l’anima all’invisibile e dà perfino ai più rozzi tra noi l’indizio dell’esistenza di qualcosa di diverso da ciò che della vita si è portati a considerare. È esperienza di tutti che in sogno è possibile vivere una nuova misura del tempo, anni o secoli passano in una frazione di secondo. Lo stesso accade quando si vive un’esperienza estetica intensa. Quando ho incontrato per la prima volta i graffiti di Altamira, ho avuto la percezione che lo spazio temporale tra me e l’uomo che li ha creati fosse improvvisamente azzerato, anzi addirittura che per un attimo il tempo non esistesse più. Come nei sogni (d’altronde la vita stessa a volte può sembrare un sogno che dura un attimo). La ragione di una simile esperienza di ridimensionamento del tempo va ricercata nello stesso graffito di Altamira: il fenomeno, infatti, è quello dell’accumulazione del tempo in un centro forte, intimo e indefinibile che è dentro il disegno. Ma questa nuova dimensione temporale non si ferma all’azzeramento della distanza tra presente e passato. Il tempo è un lampo che parte dal passato, ci inchioda al presente e sfreccia verso un orizzonte futuro verso cui il fruitore dell’opera è costretto a girarsi. La dinamica è la seguente: guardo il graffito e sento che il passato raggiunge il presente e lo supera verso un punto infinito proiettato nel futuro che comunque è già presente nel disegno stesso. È come se in un’esperienza estetica di simile intensità si compisse tutto il cammino del tempo dall’alfa all’omega e chi fruisce dell’opera per un attimo coglie l’orizzonte in cui tutto è iniziato e tutto va a finire. La similitudine che potremmo utilizzare è quella di un’automobile bellissima e velocissima che arriva da lontanissimo (è un puntino all’orizzonte), ci raggiunge in un batter d’occhio (lasciandoci immobili, basiti, meravigliati, fulminati, stupiti e pieni di domande per tanta rapidità e potenza) e prosegue alla velocità della luce verso l’orizzonte (è di nuovo un puntino che scompare nel futuro), ma nel frattempo il nostro sguardo è aperto come un grandangolo su un campo infinito.

Una simile potenza è dentro l’opera d’arte ed esplode nell’incontro con un misterioso detonatore che si trova nello spazio interiore del fruitore dell’opera. La carica è nel graffito: esso contiene qualcosa che porta ad un riconoscimento profondo della propria immagine e di vedere svelato per un attimo il mistero profondo della propria identità. Questo riconoscimento non avviene in virtù di segni (come il riconoscimento di Ulisse da parte di Euriclea che avviene attraverso la cicatrice) e neppure di ragionamenti o di ricordi presenti nella nostra memoria. È un riconoscimento diretto, istantaneo, privo di mediazioni che, secondo Pavel Florenskij, sta nella percezione autentica d’una esperienza spirituale sovramondana autentica. Il graffito è, quindi, un simbolo efficace se, come affermava il grande pensatore russo, il simbolo è il fondamento spirituale dell’esistenza, è trasparenza e contatto con un altro mondo, è la sintesi vitale della conoscenza. Esso dunque non va inteso in senso psicologico-allusivo, ma ontologico-realistico, in quanto esso è il “non luogo” della verità, è l’invisibilità che accade. i simboli sono «spazi privilegiati di manifestazione energetica perché sono le forme principali dove l’attività conoscitiva dell’uomo incontra il rivelarsi degli strati profondi della realtà.

A conclusioni simili giunge anche Teilhard de Chardin, gesuita paleontologo che ha dedicato molti anni allo studio dei fossili animali e vegetali in Cina. Egli era convinto che in ogni cosa creata, anche nel più piccolo atomo, fosse presente una traccia viva di Dio. Egli si poneva la questione in questi termini: “Supponiamo che Cristo decida di manifestarsi a me fisicamente, che aspetto assumerebbe? E soprattutto, come si inserirebbe in modo sensibile nella materia?”. L’esperienza che faceva nello studio delle rocce e dei fossili era qualcosa di inscindibile con l’esperienza verticale che faceva nei momenti di preghiera, meditazione, esercizi spirituali. Ecco cosa affermava: Non posso capire questa cosa, non la posso afferrare, non posso essere pienamente in sintonia con essa, se non in funzione di Colui che conferisce al Tutto, di cui questa cosa è una parte, la sua piena realtà e la sua determinazione finale. L’universo è impregnato fino al midollo del suo influsso. La presenza del Verbo incarnato penetra ogni cosa come un elemento universale. Risplende nel cuore comune di tutte le cose come un Centro infinitamente intimo ad esse e al tempo stesso (poiché coincide con la realizzazione universale) infinitamente distante.

Questa affermazione del gesuita francese corrisponde con l’esperienza di quel qualcosa che è presente in un’opera d’arte come il graffito di Altamira ovvero un’opera che porta in sé quella risposta che l’uomo di ogni tempo ricerca, una risposta tanto presente e intima quanto distante e sfuggente perché proiettata in un futuro non ancora compiuto.