La lente e il sangue: Napoli

La piccola Eugenia, protagonista di Un paio di occhiali, racconto che apre Il mare non bagna più Napoli di Anna Maria Ortese, è affetta da una galoppante miopia. Una fitta nebbia le avvolge la vista, impedendole qualsiasi nettezza. Tutto ciò che la circonda è sfocato, velato da una dolce, misteriosa indecifrabilità. La bambina vive nell’attesa sospirosa di un evento: l’acquisto di un paio di occhiali. La famiglia si affanna – tra miseria, rimbrotti, rivendicazioni – nell’impresa: acquistare qull’oggetto magico in grado di restituire alla bimba la pienezza della visione. Finalmente il miracolo si compie. La bambina inforca le lenti.

“Improvvisamente i balconi cominciarono a diventare tanti, duemila, centomila; i carretti con la verdura le precipitavano addosso; le voci che riempivano l’aria, i richiami, le frustate, le colpivano la testa come se fosse malata; si volse barcollando verso il cortile, e quella terribile impressione aumentò. Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; gli archi di terranei, neri, coi lumi brillanti a cerchio intorno all’Addolorata; il selciato bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e in mezzo al cortile, quel gruppo di cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente. Cominciarono a torcersi, a confondersi, a ingigantire. Le venivano tutti addosso, gridando, nei due cerchietti stregati degli occhiali”.

È come se la letteratura napoletana del dopoguerra non abbia che ripetuto quel gesto: indossare delle lenti attraverso le quali mettere a fuoco, inquadrare, definire Napoli e al tempo stesso tenerla a distanza, allontanandosi da quella materia magmatica che è l’esperienza diretta della città. Come se quella trasparenza – la visione mediata dalla letteratura – potesse offrire a chi la guardava una distanza, un riparo. Quali immagini di Napoli si stagliano allora nel labirinto delle pagine scritte? È possibile tracciare una (piccola, parziale, aperta) mappa di queste visioni? In che modo queste “figure” si discostano o finiscono per combaciare con quella – terribile – offerta dalla stessa Ortese quando ne Il silenzio della ragione scrive: “Tutto, qui, sapeva di morte, tutto era profondamente corrotto e morto, e la paura, solo la paura, passeggiava nella folla da Posillipo e Chiaia”.

È Domenico Rea ad avvertire questa duplicazione fantastica, a denunciare questa proliferazione letteraria come una sorta di tradimento: “…Noi abbiamo il dubbio che tra la Napoli cantata, narrata, rappresenatta e voluta dai suoi medesimi abitanti e la vera, vi corra una notevole differenza. Noi ritroviamo solo qualche gesto e qualche colore della Napoli vera nella letteraria.” Le due Napoli di cui parla Rea – quella reale e quella mitizzata – stanno una di fronte all’altra, antagoniste, rivali. Anarchica, eruttiva coma il vulcano che la sovrasta, fuori dalla legge, fuori dalla norma, fuori dalla storia, immobilizzata in un passato che rifiuterebbe ogni contaminazione con la modernità? È questa Napoli? A quale regno questa immagine appartiere, alla realtà o al mito? C’è una Napoli che ha saputo rompere gli indugi, che si è fatta operosa, frenetica, che ha reagito. È la Napoli che accoglie i liberatori, gli americani che entrano in città. Ancora Domenico Rea (Breve storia del contrabbando): “Chi aveva la casa rotta, l’accomodava. Chi l’aveva sporca, l’imbiancava. Chi aveva figlie, cercava di sposarle. Chi non si poteva sposare si sposò. Chi aveva un figlio coi piedi storti o il torace ammaccato, glieli faceva aggiustare. E il figlio camminava. Chi aveva fatto gravi peccati mortali, tentava di scontarli con le beneficenze. Alle quattro del mattino, Napoli sembrava San Paolo del Brazile. Carrettieri, cocchieri, falegnami, tappezzieri, imbianchini, pittori, calzolai, dolcieri, fattucchiere, vivevano tutti”.

Ma c’è un prima. Prima degli americani, prima del contrabbando, c’era stata “l’estate violenta del ’43”, come la chiama Erri de Luca.  “La città cacciava la testa fuori dal sacco. Mo’ basta, mo’ basta, un tamburo chiamava e uscivano i guaglioni con le armi…Uscivano gli uomini nascosti sotto la città. Salivano da sottoterra come una resurrezione”. Qual è il mistero che si cela nelle viscere di una città capace di sollevarsi, e poi di nuovo addormentarsi? “Riuscivo a figurarmi così l’insurrezione, la scarica di energia in un corpo spento. Ma come era arrivato a spegnersi, come si era ridotto a soldatino di piombo?”. (Il giorno prima della felicità). Erri de Luca scopre nella città il rovescio che la costituisce : “La città era vecchissima, scavata, imbottita di grotte e nascondigli… Scendevo in una grotta. La città sotto ha il vuoto, quello è il suo appoggio. Alla nostra massa di sopra corrisponde altrettanta ombra. È quella a reggere il corpo della città”.

Un ritratto feroce della città e di chi la abita è in L’amore molesto di Elena Ferrante. I vecchi cha affollano le sue pagine non sono i testimoni di un passato da rimpiangere, non vivono una stagione di pacificazioni, ma sono anime smarrite, confuse, private “di ogni umanità dall’insoddisfazione e dalla ferocia”.  La stessa città è preda di umori selvaggi. Persino il mare – che nell’iconografia che abbraccia Napoli è la rassicurante presenza della bellezza – è livido, gonfio, spettrale, ostile. “Il mare era diventato una pasta violacea. I suoni della mareggiata e quelli della città producevano una miscela fuoribonda. Attraversai la strada schivando auto e pozzanghere. Più o meno indenne, mi fermai a guardare le facciate dei grandi alberghi allineati contro il flusso feroce delle vetture. Ogni apertura di quegli edifici era dispettosamente chiusa contro il rumore del traffico e del mare”.

Una città vecchia o una città senza tempo? Napoli è un nocciolo nero, renitente, resistente al tempo, indifferente alla storia? Erri de Luca, Montedidio le presta l’immagine del sangue: “Questa è una città dei sangui, dice, come Gerusalemme”. Sì, sì, qua sono fissati col sangue, la gente lo mette dentro le bestemmie, dentro gli insulti, se lo mangia pure cotto e poi lo va a venererare dentro le chiese. Specialmente le donne tengono la frenesia di nominarlo, o’ sang. E pure il sugo della domenica è così scuro, spesso, che gli rassomiglia”. La città vive nell’immobilità, è l’atto di accusa di Raffaele La Capria – L’Occhio di Napoli -: “l’eterno teatro quotidiano” non sarebbe altro che “la soddisfatta contemplazione di se stessi, della loro storia, dei loro personaggi, delle loro canzoni, e tutto il resto”.  La storia è la “Grande Occasione Mancata” che ossessiona il protagonista di Ferito a morte dello stesso La Capria, qualcosa che eternamente si attende e che eternamente sfugge, scivolosa e sfuggente come la spigola che apre il romanzo. “La spigola, quell’ombra grigia profilata nell’azzurro, avanza verso di lui e pare immobile, sospesa, come un aereo quando lo vedi sbucare ancora silenzioso nel cerchio tranquillo del mattino… Sta per tirare – sarà più di dieci chili, attendo, non si può sbagliare! – e la Cosa Temuta si ripete: una pigrizia maledetta che costringe il corpo a disobbidire, la vita che nel momento decisivo ti abbandona”.

Ma quale destino attende Napoli? C’è una vocazione a cui la città obbedisce, una vocazione capace di dispiegarsi nella storia? Ermanno Rea, in Napoli ferrovia la formula così: Napoli è la città spugna, capace di assorbire, masticare ogni alterità, ogni diversità imponendole la sua impronta. La ferrovia diventa allora questa sorta di laboratorio di meticciato, Napoli che afferra la sua vocazione: mischiarsi e rimanere allo stesso tempo uguale a se stessa. “È una costatazione che d’improvviso si trasforma in stupore: Napoli che si moltiplica, si fa mondo, si tinge la pelle, che si fa nera o albina indifferentemente, ma restando sempre se stessa”. E ancora: “Questa è una città-spugna, capace di apporre il proprio sigillo su ogni importazione, di ridurre alla propria misura chiunque la scelga per casa; questa è uan città che inghiotte, metabolizza fingendo di farsi essa stessa straniera via via che integra lo straniero, lo divora. Perciò la mia piazza di oggi non è troppo dissimile da quella di ieri, perfino le voci si rassomigliano, e può accadere anche che il nigeriano gridi al nigeriano – “ma tu che cazzo vvuò” – con una inflessione, una parlata, una voce, come provenisse diretta dalle viscere della città”. Napoli in Rea è la città “sequestrata”, la città scippata, la città dismessa. La storia industriale, e la storia dei saperi che intorno ad essa si formano, diventano il simbolo di un furto, di un’amputazione di cui la città è vittima.  “Noi amavamo Bagnoli – dice uno dei personaggi de La dismissione -. Perché rappresentava mille cose insieme ma, prima di tutto, perché incarnava ai nostri occhi una salutare contro-copertina della città. Una contro-copertina che trasformava in alacrità l’indolenza, in precisione l’approssimazione, in razionalità l’irragionevolezza, in ordine il caos, in rigore la rilassatezza. L’amavamo perchè introduceva in una città inquinata – la Napoli della guerra fredda, dell’abusivismo selvaggio, del contrabbando – valori inusuali: la solidarietà; l’orgoglio di chi si guadagna la vita esponendo ogni giorno il proprio torace alla temperature dell’altoforno; l’etica del lavoro; il senso della legalità…”.

Il paradigma della malattia è presente ne Il resto di niente di Enzo Striano. La malattia ritratta da Striano – nella Napoli rivoluzionaria – non è l’esplosione di una lebbra, la forma parossistica di una malattia destinata ad abbattersi con violenza e con altrettanta violenza dileguare. È piuttosto una lenta infiltrazione, un lento adattamento, il primo compromesso, l’iniziale cedimento che diventa “abito, costume, seconda pelle”.  La malattia diventa modo di essere. Non viene neanche più riconosciuta, come accade in Una vampata di rossore di Domenico Rea.

In Via Gemito di Domenico Starnone la città è come risucchiata dalla topografia privata, dalle case abitate dal protagonista – lo scrittore stesso – del romanzo che racconta la sua storia e quella del padre (chiamato sempre per nome o come “il genitore”): un uomo collerico, rancoroso, sempre desideroso di riconoscimenti, sempre frustato nelle sua ambizioni artistiche e sempre pronto a imputare la colpa del proprio fallimento a chi lo circonda, alla moglie Rusiné, alla quale finisce per spegnere ogni desiderio, persino ogni anelito di vita. La città si fa sfondo, si rimpicciolisce, vampirizzata dalla presenza del padre, dai suoi umori collerici, dalla sua parlata aggressiva, torrenziale. L’ultimo ritratto di Napoli è una città che non riesce a farsi città, una città negata dall’ombra del padre.  “…Mi resi conto che mio padre e io non eravamo mai andati a spasso insieme per Napoli. Non c’era luogo della città di cui potessi dire: qui ci siamo fermati e ci siamo detti questo o quello”.