La frontiera americana tra realtà e immaginario

  • Non si può parlare dell’avventura se non si ha una idea della «frontiera». Leggo nel classico The liberation of American Literature (1932) di Calverton: It was the frontier which … released energies of impulse and aspiration.
  • Parlare di avventura significa parlare di qualcosa che ad-viene da «altrove».
  • E parlare di altrove significa riferirsi a un limite che separa e congiunge due territori.

La letteratura statunitense ha una delle sue più profonde radici proprio nella figura della frontiera. Già nel 1784 John Filson invitava nel suo Kentucke a non perdere l’occasione di raggiungere «la terra della promessa, dove scorre latte e miele (the land of promise, flowing with milk and honey)». Da Filson a Jack Kerouac si sviluppa l’archetipo culturale legato alla frontiera e la figura del Nuovo Adamo che cerca di mantenere intatta la propria innocenza nell’Eden del Nuovo Mondo, fuggendo dalla civiltà verso la wilderness. In Filson è il Kentucky, in Kerouac – cioè nel mezzo dell’era industriale e della motorizzazione di massa – è il viaggio on the road lungo la raw land that rolls in one unbelievable huge bulge over to the West Coast (terra nuda che si srotola in un’unica incredibile enorme massa).
La letteratura statunitense dunque vive, sin dalle sue origini, di una sensibilità di confine. I suoi elementi sono la frontiera, la prateria, la dimensione del selvaggio e dell’ignoto (wilderness), il viaggio inteso come esplorazione, come avventura e come esposizione a un indefinito dispiegamento del paesaggio.

In fondo, le mappe sono un modo di organizzare la sorpresa.

Questi elementi hanno plasmato e plasmano non solo una sensibilità, ma anche un linguaggio, una letteratura e un’interiorità. Ai panorami esteriori fanno eco e corrispondono dei panorami interiori. Esiste una frontiera interiore, una prateria dell’anima, l’ignoto e selvaggio dello spirito umano, un viaggio interiore.

Il movimento locale, il viaggio, diventa dunque una figura dell’anima.

Esiste una prateria interiore che vive in comunione di spirito con la prateria esteriore. Anzi spesso è la seconda a generare la prima. Così ha scritto il poeta Wendell Berry: «È impossibile osservare a lungo la vita della terra senza trovarla analoga alla vita dello spirito». La terra e lo spirito, la prateria e l’anima si corrispondono in maniera in certo senso analogica.

In che cosa consiste la «frontiera» interiore? O meglio: che aspetto assume la frontiera intesa nel suo riflesso e nel suo sviluppo interiore? Ci aiutano a scoprirlo i sentieri di tre poeti che rappresentano in maniera particolarmente efficace l’anima statunitense.

La frontiera come attesa: Walt Whitman
Il primo è Walt Whitman (1819-1892), poeta al centro del «canone» letterario statunitense.
L’immagine-prototipo dell’uomo (o, meglio, del self-made man) sembra essere quella di Adamo nel primo mattino, che usciva di sotto il riparo di fronde, ristorato dal sonno (Figli d’Adamo). L’umanità sembra brillare di una felicità mattutina, ingenua.
L’io del poeta rompe i confini del labirinto della coscienza e si allarga a contenere un mondo, cioè lo spirito di un popolo intero e di una terra: Entro me la latitudine s’amplia, la longitudine si allunga (Salve, mondo!). Whitman si sente spinto all’avventura come un vascello che gonfia veloce le vele (Un canto di gaudi). I polmoni hanno bisogno d’aria e la richiamano con avidità: Aspiro lunghi sorsi di spazio (draughts of space),/ l’est e l’ovest sono miei e il nord e il sud sono miei./ Sono più vasto, meglio di quel che pensassi,/ non sapevo d’aver tanta bontà. Tutto mi sembra bello (Canto della strada).
La vera poesia deve confrontarsi con la vita e con il reale nella loro «maestà». Whitman stesso, primo testimone di questa tensione, chiede ai poeti d’America: L’opera vostra sa resistere al paragone dei campi aperti, sulla riva del mare?/ Posso assorbirla come assorbo cibo, aria, che poi riappaiono nella mia forza, nel passo, nel volto? Se la risposta fosse negativa, la loro poesia sarebbe nient’altro che soil of literature, sporcizia di letteratura.
Ma la vera cifra per comprendere questa «Genesi Yankee», come la definì C. S. Lewis, non è tanto l’entusiasmo, quanto l’attesa: ecco la vera «frontiera» interiore. Si fa riferimento all’Eden perché si riconosce in esso la condizione che l’uomo ha iscritta nel profondo di se stesso, originariamente. Il vero genio di Whitman, quello che genera le sue pagine migliori, esprime non una cartolina oleografica di un paradiso terrestre ed attuale, ma il desiderio e l’attesa di una pienezza della vita umana, al di là di ogni compimento.
Alla fine il poeta saprà anche vestire i panni di Cristoforo Colombo, colui che ha oltrepassato la frontiera, il pioniere per eccellenza, e si inginocchia in una preghiera che è una delle sue più belle composizioni: Prossima è la mia fine,/ Le nubi già si serrano su me,/ Il viaggio è contrastato, dubbio, smarrito il corso,/ I miei vascelli ecco li affido a Te./ Le mani, le mie membra son divenute inerti,/ Il mio cervello, sotto le torture si smarrisce,/ Si sfasci pure la vecchia mia carcassa, io non mi sfascio,/ Mi stringo stretto a Te, mio Dio, mi colpiscano pure le onde,/ Te, Te almeno so. E ancora: La fine, che non so, riposa tutta in Te (Preghiera di Colombo). Gli occhi adeguati per guardare la frontiera sono quelli lucidi di attesa con cui l’Eden è guardato da Cristoforo Colombo morente.

La frontiera come ponte interiore: Emily Dickinson
Con Withman, la grande scrittrice del canone americano è Emily Dickinson, nata nel 1830 ad Amherst (Massachusset), dove vive per quasi tutta la sua esistenza.
Chiusa nel suo paese e per molti anni nella sua casa, la Dickinson sceglie come mezzo di trasporto il libro: Nessun Vascello c’è che come un Libro/ possa portarci in Terre lontane/ né Corsiere che superi la Pagina/ d’una Poesia al galoppo (P 1263). La poesia autentica per la Dickinson è prancing Poetry, poesia che salta, al galoppo, capace di far viaggiare e di condurre l’anima «altrove». Cioè dove?
Il respiro della sua vicenda artistica è sintetizzato da pochi versi che offrono le coordinate spaziali della sua vita e della sua ispirazione: Dietro me – strapiomba l’Eternità -/ davanti a Me – l’Immortalità -/ Io – la loro frontiera (P 721). La frontiera, cioè the Term between, è Myself, me stessa. La frontiera non è in un luogo distante, ma scorre dentro l’anima della poetessa, esponendola al limite tra eternità ed immortalità. Così, con una vitalità che nulla ha da invidiare a quella di Whitman, pur essendo di tipo diverso, esclama nella stessa poesia: Perciò – vi è Miracolo davanti a me – / e Miracolo dietro – in mezzo. Il Miracolo è davanti, dietro e in mezzo. Non si sfugge: tutto esso circonda. In realtà qui la Dickinson sta intuendo che se stessa è frontiera e ponte, o meglio: è frontiera in quanto è in mezzo e unisce, cioè fa da ponte.
In questa profondità non sono possibili maschere o vane coperture mistificanti: Se in una Grotta tentavo di nascondermi,/ le Mura si mettevano a gridare -/ il Creato sembrava un potente Spacco (Crack) -/ per lasciarmi scoperta (P 891). Su questo «spacco» si staglia l’immagine di un ponte che si protende con Braccia d’Acciaio oltre il Velo (P 915). La frontiera, dunque, è il ponte interiore sul potente Crack del mondo. Verso dove è teso questo ponte? Nell’anno cruciale 1862 la poetessa scrive decisa: Questo Mondo non è Conclusione./ C’è un seguito al di là -/ invisibile, come Musica -/ ma forte, come il suono -/ accenna, e quindi sfugge (P 501). In una lettera scrive che questi «contatti con l’Immortalità» sono come un lampo che «apre un paesaggio straniero (foreign Landscape)» (L 641). Vi è una particolare wilderness costituita dal foreign Landscape.

L’Antologia di Spoon River del poeta statunitense Edgar Lee Masters (1868-1950), prosegue insospettabilmente questa linea e dà corpo al ponte intravisto dalla Dickinson. Masters pone la domanda sul senso della vita raccontando le pieghe della vita ordinaria degli abitanti del cosiddetto Midwest. Ma lo fa assumendo un espediente efficace: condensa le loro vite in poche manciate di versi che egli attribuisce agli epifatti incisi sulle loro tombe. Per porre questa domanda Master deve parlare da un «aldilà», deve stabilire una frontiera e oltrepassarla. Per veder bene il senso di una vita deve varcare la frontiera della sua fine. La poesia dell’Antologia coglie la vita umana nella condizione di assoluta autenticità di chi ha oltrepassato la frontiera del compimento.

Una luce più avanti: Bruce Springsteen

Il suo punto di partenza sono le «“baracche” esistenziali» piantate nella sua terra di origine, popolata di ceto medio come anche di gente alla deriva.
Sin dal suo primo disco del ‘73, Greetings From Asbury Park, N.J., gli scenari sono composti di drammi on the road ritmati dalla fuga. Il suo secondo disco, The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle (1974) canta la sopravvivenza dei disperati alla ricerca di un approdo, di un futuro migliore, di una redenzione. In quel capolavoro che è New York City Serenade canta: Scrollati allora, scrollati di dosso la tua vita di strada/ scrollati di dosso la tua vita di città e afferra il primo treno.
In Born To Run (1975), il disco della maturità musicale, è chiara la direzione: il Nord-Est, cioè Manhattan attraverso l’Holland Tunnel. Ecco il simbolo della frontiera: il tunnel. La tensione espressa nella potenza dell’auto, nella magia della notte e nella direzione infinita della strada si muove verso una liberazione vagheggiata in termini teologici: Springsteen usa parole come faith (fede), redemption (redenzione), promised land (terra promessa), fino a invocare un salvatore (saviour): che da queste strade si levi un salvatore. Se la notte è buia, il marciapiede è illuminato/ e foderato dalla luce e nella notte è possibile trovare un varco/ per l’anima. La direzione resta verso quel posto/ dove veramente vogliamo andare/ E finalmente cammineremo nel sole/ Ma fino ad allora i vagabondi come noi/ Sono nati per correre.
Sono un uomo e credo in una terra promessa, afferma ancora in The Promised Land del disco successivo, Darkness On The Edge Of Town (1978).
Nel doppio album The River (1980) i sogni prendono la forma di un’inquietudine inesauribile come in Hungry Heart, dove notiamo il contrasto tra l’affermazione che Ognuno ha bisogno di un posto in cui riposare/ ognuno vuole avere una casa e, d’altra parte, il fatto che il protagonista della canzone, pur avendo moglie e figli, esce per un giro e poi non torna più a casa e va come un fiume che non sa dove scorre.
Nel 1982, quando sul mercato dominano videomusica ed elaborazioni postmoderne e frizzanti, Springsteen esce con l’album Nebraska, dalla musica essenziale, lenta e disadorna. Qui la frontiera è quella canadese, la frontiera della fuga. Dopo tragedie della follia, immagini di vuoto, desolazione, galera ed esecuzioni, in State Trooper l’ultima preghiera è Signor poliziotto la prego non mi fermi (Mister State trooper please don’t stop me) e quindi un urlo secco e acuto: liberami dal nulla (deliver me from nowhere).
I ritmi forti e duri del disco Born In The USA (1984) celano un testo che dice rabbia, disillusione, frustrazione: Sono dieci anni che brucio per la strada/ Nessun posto dove correre, nessun posto dove andare. Ancora una volta Springsteen racconta storie di tempi duri dove appaiono le immagini di un vento rabbioso, di una foschia piovosa, di un treno che trascina in basso.
Ecco nel 1987 riapparire l’immagine del tunnel in Tunnel Of Love (1987) e nel clima più aperto e esereno di Human Touch e Lucky Town (1992), che portano i segni del riassestamento affettivo avvenuto con il matrimonio con Patti Scialfa e la nascita di due figli tra il ‘90 e il ‘91. Sono dunque l’espressione di un uomo che a 43 anni riavvia la sua esistenza. Giorni migliori stanno cominciando a splendere […] Mi sento come se stessi tornando a casa (Better Days).
Nel disco successivo, The Gost of Tom Joad del 1995, Across The Border apre scenari di salvezza, immaginata con le metafore bibliche dei pascoli erbosi e delle acque limpide del Salmo 23: E tra le tue braccia sotto il cielo terso/ Bacerò la tristezza via dai tuoi occhi/ Lì oltre il confine/ […] E possa la grazia dei santi benedetti / Portarmi tra le tue braccia sano e salvo / Lì oltre il confine. / Perché che cosa siamo noi / Senza la speranza nei nostri cuori / Di bere un giorno dalla sorgente benedetta del signore.
Le vicende dell’11 settembre 2001 fanno evidentemente scattare nel Boss una molla creativa e morale. In pochi mesi, dopo aver registrato quindici canzoni in otto settimane, esce il nuovo disco The Rising. In una delle canzoni, Further On Up The Road, leggiamo: Sono stato nel / deserto a scontare i / miei anni/ a frugare nella / polvere, a cercare / un segno/ se c’è una luce più / avanti, fratello,/ non lo so/ ma ho questa febbre/ che mi brucia / nell’anima (I got this fever,/ burning in my soul) / perciò prendiamo i / tempi buoni così / come vengono/ e ci ritroveremo più / avanti lungo la strada/ Più avanti lungo / la strada/ / Una mattina ci / alzeremo col / sole, lo so/ e ci ritroveremo / più avanti, / lungo la strada.
E la strada prosegue in Devils & Dust del 2005 la tensione è verso l’alto, dove l’amore sia l’unico suono/ in alto su questa strada piena di ombre e di dubbi (Leah) Un riscatto è sempre all’orizzonte, dove si trova una casa, un sogno, una donna, una luce come in Maria’s bed: metafore di una sweet salvation (una dolce salvezza), a light that shines (una luce che brilla), a blessing at the riverhead (una benedizione alla fonte del fiume).

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La letteratura americana è dunque veramente una letteratura di frontiera. Ma il modo di intendere questa frontiera non è univoco: esso fa appello non solo a una dimensione esteriore e geografica, ma anche a una dimensione interiore, a un profounder site che vive in un orizzonte di compimento.
La frontiera è segno di un limite e di un oltrepassamento o, come canta Springsteen, di «una luce più avanti (a light up ahead)». Essa ha a che fare con questa «febbre che brucia nell’anima».