Il tema di questa Officina ruotava attorno al problema della soglia nell’opera d’arte. La domanda di partenza è stata: qual è il limite, la soglia, il confine di fronte al quale dobbiamo fermarci quando facciamo esperienza dell’opera d’arte? Che relazione c’è tra quello che osserviamo, di cui facciamo esperienza appunto, e ciò che decidiamo di raccontare? C’è qualcosa che non è lecito mostrare della realtà che rappresentiamo? Non è solo un problema etico, ma anche e soprattutto una questione di natura estetica, che incide direttamente nel modo attraverso cui raccontiamo le storie e in cosa vogliamo dire stabilendo quella soglia. Per rendere conto della bella discussione che è venuta fuori, vi presentiamo una sintesi degli interventi per come si sono succeduti e strutturati.

Damiano

Il problema di ciò che è lecito o meno rappresentare è stato discusso a partire dal rappresentabilità del male, in particolare del tema della Shoah. Attraverso una carrellata sui punti di vista di alcuni intellettuali e/o sopravvissuti allo sterminio, come Paul Celan, Primo Levi ed Eli Wiesel, si è discusso il paradigma dell’indicibile, così come proposto da Theodor Adorno:

Quanto più totale la società, tanto più reificato lo spirito e tanto più paradossale la sua impresa di svincolarsi dalla reificazione con le sue sole forze. Persino la più lucida consapevolezza dell’imminente catastrofe rischia di degenerare in chiacchiera inane. La critica della cultura si trova davanti all’ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie e ciò avvelena la consapevolezza stessa del perché è divenuto impossibile oggi scrivere poesia.

Si può scrivere, quindi, una poesia dopo Auschwitz? Si può esercitare una rappresentazione artistica del più grande trauma della storia? E’ lecito, o meno, adottare uno sguardo estetico sul male? A partire da questa domanda, si è discusso della famosa scena del carrello di Kapò (1959) di Gillo Pontecorvo, criticata dal regista francese Jacques Rivette, nel suo celebre articolo De l’abjection apparso nel 1961 sui “Cahiers du Cinema”, come un’operazione eticamente immorale, abietta:

Guardate, in Kapò, l’inquadratura in cui Emmanuelle Riva si suicida, gettandosi sul filo spinato ad alta tensione: l’uomo che decide, a questo punto, di fare un carrello in avanti per inquadrare il cadavere dal basso all’alto, avendo cura di porre la mano alzata esattamente in un angolo dell’inquadratura, ebbene quest’uomo merita solo il profondo disprezzo.

Questa scena (e questa critica) è stata messa a confronto con un esempio contemporaneo, tratto dal film Fuocoammare (2916) di Gianfranco Rosi, dove il regista racconta la tragedia delle immigrazioni clandestine di Lampedusa adottando uno sguardo autoriale, estetizzante sui corpi dei migranti. E’ giusto, dunque, far vedere tutto di ciò che accade nella realtà? Qual è il fine – artistico, autoriale, sociale, politico? – che si porta dietro un progetto estetico  di questo tipo? Per denunciare una tragedia è lecito oltrepassare – se c’è – una soglia?

Infine, la riflessione si è conclusa con una scena tratta da un altro documentario, Grizzly Man (2005) di Werner Herzog, in cui il regista tedesco racconta la storia di Timothy Treadwell, ambientalista americano che decide di andare a vivere con gli orsi grizzly nel Parco nazionale e riserva di Katmai in Alaska. Treadwell vive assieme agli orsi ogni estate per tredici anni, dal 1990 al 2003, studiandoli e documentando con la sua videocamera ogni loro movimento, finché non viene sbranato assieme alla sua compagna, di notte. Herzog ci racconta la storia di Treadwell attraverso le immagini che lui stesso aveva iniziato a girare. In questa scena, il regista tedesco decide di non far ascoltare l’audio dell’attacco degli orsi, di non oltrepassare la soglia.

https://www.youtube.com/watch?v=tt14d6obpY4

Scelta etica o estetica? E se le due prospettive, di fronte al problema della soglia, fossero inscindibili?

Valerio

La scelta di celare qualcosa non sempre dipende da esigenze etiche, ma anzi quasi in ogni occasione è motivata sulla base di criteri estetici. Così come Herzog ‘mette in scena un audio’ che non fa sentire, rendendolo così ancora più rumoroso, Alejandro Gonzalez Inarritu, nel suo episodio del film 11’09″01 – September 11, si affida a uno schermo nero interrotto solo occasionalmente da immagini di repertorio degli attentati. La sua è una scelta meramente estetica, tesa verso una maggiore efficacia del corto, e assunta anche tenendo conto della universale notorietà delle immagini da lui parzialmente celate. Un meccanismo simile è quello assunto dagli autori delle canzonette di cabaret, fondate sul doppio senso ‘sporcaccione’ (direbbe Paolo Poli), che da un problema etico (l’impossibilità di utilizzare il turpiloquio o di offendere il comune senso del pudore) creano una loro cifra estetica: l’allusione a qualcosa che non viene nominato ma che l’ascoltatore ha bene in mente.

L’immagine iconica del film Il laureato apre a una riflessione sulla distinzione tra eros e porno: il primo nasconde, il secondo mostra troppo. Ma, proprio in virtù di questo, possiamo affermare che nell’eros vi è una dimensione dinamica, propria del desiderio, mentre nel porno vi è l’assenza. Queste considerazioni si accompagnano alla finzione etimologica che vuole l’osceno come ‘ciò che è fuori dalla scena’, rappresentato dal Lorenzaccio di Carmelo Bene, fuori dalla storia e dalla scena, schiacciato da rumori e voci in playback. Questa volta è il personaggio, l’artista stesso, a celarsi, destinato a inseguire azioni che non gli appartengono, di cui ha dimenticato la finalità.

Dante

Dante ha fatto una riflessione sul perché nel cinema di Tarantino l’irruzione della violenza, che supera (quasi) ogni vincolo e tabù, sia una forza propulsiva dell’opera, crei intrattenimento e tensione. Perché mostrare la violenza, e farlo repentinamente, dà forza ad un film?
In proposito ha fatto vedere una scena tratta da Jakie Brown, nella quale un personaggio viene ucciso nel mezzo di una conversazione, e fuori campo, il che dà all’evento una irrilevanza paradossale, del tutto insolita e estrememente potente.

La seconda scena è la famosa scena della macchina di Pulp Fiction, in cui per sbaglio ad un gangster sfugge un colpo di pistola e la testa di un innocente ostaggio esplode sporcando tutto l’abitacolo di sangue. L’irruenza e la repentinità del violento ancora una volta sottolineano l’ottica paradossale di Tarantino, che non rispetta nessuna gradualità, nessun tabù. O meglio gioca a superarli proprio perché ce li ha ben presenti.

Dante conclude che Tarantino è come un bambino che gioca con giocattoli, ne costruisce di nuovi con pezzi e forme di vecchi. È un cinefilo, e riplasma e deforma il cinema a suo piacimento, facendo emergere la potenza insita in quest’arte: la tensione estrema e potente del “far vedere” e del “non far vedere”.

Cristiano

Cristiano è partito dalla domanda “può essere tutto rappresentato?” declinandola in due maniere: se sia lecito e se sia possibile rappresentare tutto. Su questo secondo punto è basato l’esercizio n. 4, per il quale si rimanda al relativo post. Quanto ai limiti etici della rappresentazione, il discorso ha preso spunto dalla sentenza del giudice della Corte Suprema degli Stati Uniti Potter Stewart che così scriveva in Jacobellis v. Ohio (1964) a proposito della richiesta di censura di Les Amants di Louis Malle:

I shall not today attempt further to define the kinds of material I understand to be embraced within that shorthand description [“hard-core pornography”], and perhaps I could never succeed in intelligibly doing so. But I know it when I see it, and the motion picture involved in this case is not that.

Un analogo dilemma è rappresentato nel film “Una notte con vostro onore” (“First monday in October”) con Walter Matthau e Jill Clayburgh del 1981:

Chi decide cosa è lecito e cosa no? Lo stesso giudice Potter in fondo ammette: lo so quando lo vedo, ma non saprei dire perché.

Né può far da guida il “comune senso del pudore”, giacché anch’esso è mutevole e direttamente influenzato dal contesto culturale di cui l’arte non è solo espressione ma, a volte, anche abrasiva interpretazione. Ne è esempio il diverso trattamento riservato negli stessi anni ai quadri di Schiele (che fu anche incarcerato con l’accusa, poi caduta, di abusi su una minore – ma rimase in piedi quella di pornografia) e alle celebrate foto del barone von Glöden che girava per le zone rurali d’Italia alla ricerca di giovinetti da riprendere in pose bucoliche che poco lasciano all’immaginazione.

La conclusione proposta è che in arte il problema di “quanto” si possa mostrare (di corpo, di sesso, di violenza, di morte) è un non-problema, è come interrogarsi su quale macchina sia lecito utilizzare mentre la questione è: dove vogliamo andare? Il principio che vale non può quindi essere “quantitativo” ma deve essere qualitativo. In questo senso, l’oggetto rappresentato è innanzitutto un veicolo e non ha importanza tanto la sua forma quanto il suo senso. La più efferata delle scene è capace di rappresentare il sublime, se l’autore la impiega per una narrazione simbolica che in qualche modo ci riguarda; analogamente, una scena apparentemente innocua può risultare “pornografica” quando non riesce a sollevarsi dal mero fatto o quando non rappresenta altro che lo sguardo compiaciuto e narcisistico dell’autore.

È un po’ questa la dialettica tra problema e mistero ben descritta da Romano Guardini:

Il problema si deve risolvere e, una volta risolto, scompare. Il mistero invece deve essere sperimentato, venerato; deve entrare a far parte della nostra vita. Un mistero che possa essere chiarito, risolto con una spiegazione non è mai stato tale (…). Il mistero esige una spiegazione: ma questa avrà il compito di indicare ove risiede il vero enigma.

L’arte dovrebbe almeno ambire a esplorare lo spazio del mistero, senza cedere troppo facilmente alla tentazione di spiegare un problema o sostenere una tesi.