[Report] Officina di novembre 2019

Valerio

Nella celebre scena tratta dal film Fracchia, la belva umana (vedetela tutta e scoprirete un’altra citazione sbagliata) si fronteggiano il MegaDirettoreGalattico e il malcapitato dipendente, ovvero un sistema di potere (disumano) espresso nelle forme di un individuo (umano) che viene esercitato contro un soggetto (umano) asservendolo alla stregua di un animale (inumano).

Ma cos’è il potere? La facoltà di poter determinare da sé le proprie possibilità. Come afferma, tautologicamente, Cersei Lannister nella serie Game of Thrones “power is power”.

Come affermato nel corso di un’officina dell’anno scorso, d’altronde, la dialettica del potere raggiunge il proprio apice quando il dominato, pur rendendosi conto della realtà, è costretto a negarla, di fronte agli altri o, addirittura, a se stesso. Come avviene nell’opera di Shakespeare, La bisbetica domata, in cui Caterina rinuncia a qualsiasi pretesa di aderenza al reale, per accettare come unica realtà quella definita dal suo ancor più bisbetico marito.

PETRUCCIO
Forza, per Dio, si rivà da nostro padre.
Santo cielo, guarda come splende la luna!
CATERINA
La luna? Il sole! Non è la luna che splende.
PETRUCCIO
Io dico che è la luna che splende.
CATERINA
E io so che è il sole che splende.
PETRUCCIO
Per il figlio di mia madre, e cioè me,
sarà luna, stella o quel che voglio io,
prima ch’io parta per andare da tuo padre. –
[Ai servi.] Avanti, riportate a casa i cavalli. –
Sempre contraddetto e contraddetto, non fa altro.
CATERINA
Avanti, prego, visto che siamo arrivati fin qui,
e sia luna, o sole o quel che voi volete.
E se volete chiamarla candeletta di sego,
d’ora in poi vi giuro che lo sarà per me.
PETRUCCIO
Io dico che è la luna.
CATERINA
Io so che è la luna.
PETRUCCIO
Ma no, tu menti. È il sole benedetto.
CATERINA
Allora, Dio benedetto, è il sole benedetto.
Ma non è il sole, quando dite che non lo è,
e la luna cambia quando cambiate parere.
Quello che vorrete chiamarlo esso sarà,
e giusto quello sarà per Caterina.

Marta

L’ambiguità sulla propria identità e la schiavitù alle strutture è ciò che si evince dal film Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, in cui la capitalista Raffaella e il marinaio siciliano Gennarino vengono catapultati in condizioni estreme di sopravvivenza dallo yacht in cui erano molto chiare strutture e gerarchie d’asservimento.


Non che siano meno chiare sull’isola deserta, nella quale anzi Gennarino prende il controllo della situazione e fa di Raffaella la sua sottoposta! La sua ribellione è antitetica rispetto alle numerose ribellioni fantozziane: il marinaio ha infatti la possibilità concreta di uscire (apparentemente) dal sistema che lo stritolava, mentre Fantozzi no. Tuttavia, vediamo in realtà come anche quello di Gennarino sia il passare da uno schema all’altro, mutando la forma ma non il contenuto della violenza, sottesa al potere. In più, l’elemento di massima umanità, ovvero l’amore che qui è imposto e travisato in un contesto grottesco e disumano, deforma sia l’umanità che il potere. Riguardo a Gennarino si può parlare per questo di un essere umano “puro”? E se sì, l’essere umano puro è quello estrapolato dal proprio e da qualsiasi contesto, sia esso sociale o altro? Ma esistono davvero contesti “neutri”?

Come afferma il megadirettore galattico è solo “questione d’intendersi, di terminologia”: l’uomo passa di schema in schema perché non può far altro di generare strutture (che parafrasando Benedetto XVI son strutture “di peccato”): ciò che può spezzare questo meccanismo è un altro tipo di ribellione, ovvero quella della libertà che si pone al di sopra e che spezza il potere “macchinico” per volerlo ad un potere salvifico, capace anche del paradosso del perdono (vd. Schindler’s List, “that is power”).

Margherita

L’intervento si è sviluppato a partire dall’importanza del lavoro d’ufficio nella Russia del 1800. In quel periodo, infatti, agli aristocratici – spesso già proprietari terrieri – spettavano di diritto cariche amministrative, che dunque accomunavano la quasi totalità degli appartenenti allo strato più alto della società. Allo stesso tempo, dell’aristocrazia facevano anche parte gli intellettuali del tempo, che iniziarono a rifiutare, proprio nell’800, la dimensione dell’ufficio in quanto opposta alla vita di riflessione filosofica e letteraria da essi ricercata. Questo fenomeno diede vita al filone della letteratura russa che ha come protagonisti i cosiddetti “uomini inutili” e di cui fa parte il romanzo Oblomov di Ivan Gončarov, da cui sono tratti i primi due brani letti nel corso dell’intervento:

«Ci sei dentro, amico caro, ci sei dentro fino al collo», pensò Oblomov accompagnandolo con lo sguardo. «E sei cieco, sordo e muto per tutto il resto che c’è al mondo. Ma andrai avanti, col tempo combinerai grossi affari e raggiungerai alti gradi… Da noi anche questa si chiama carriera! E a un uomo occorre ben poco per farla. Intelligenza, volontà, sentimenti: a che servono? Sono un lusso! E consumerà la sua vita, e molte, molte cose rimarranno inerti e silenziose dentro di lui… E intanto lavora dalle dodici alle cinque alla Cancelleria, dalle otto alle dodici in casa… infelice!». Pensò con un senso di pacata gioia che dalle nove alle tre, dalle otto alle nove, poteva restarsene a casa sul divano, e si sentì fiero di non dover compilare rapporti, di non dover scrivere scartoffie, cioè di essere libero e padrone dei propri sentimenti e della propria immaginazione.

(…)

Il colorito di Il’ja Il’ič non era né roseo, né olivastro, né decisamente pallido, ma smorto; o forse così sembrava perché Oblomov era troppo floscio, per l’età che aveva, a causa della mancanza di moto o di aria, o probabilmente di entrambi. Nell’insieme il suo corpo, a giudicare dal colore scialbo e troppo bianco del collo, delle mani piccole e paffute, delle spalle cascanti, appariva eccessivamente femmineo. Anche i suoi movimenti, perfino quando era inquieto, venivano frenati dalla fiacchezza e dalla pigrizia, non priva, nel suo genere, di una certa grazia. Se la nube nera di una preoccupazione saliva dall’anima ad addensarsi sul viso, lo sguardo si offuscava, la fronte si corrugava, e dubbio, afflizione e timore iniziavano il loro girotondo; ma raramente questa inquietudine si coagulava in un’idea precisa, e ancor più raramente si trasformava in un proposito concreto. Tutta l’inquietudine si risolveva in un sospiro e si estingueva nell’apatia o nella
sonnolenza. (…) Oblomov girava sempre per casa senza cravatta e senza panciotto, perché gli piacevano la libertà e la comodità. Le sue pantofole erano lunghe, morbide e larghe: cosicché i piedi, quando egli scendeva dal letto senza nemmeno guardare dove li mettesse, andavano immediatamente a infilarvisi dentro. Per Il’ja Il’ič la posizione orizzontale non era una necessità, come per un malato o per chi desideri dormire, né un fatto accidentale provocato dalla stanchezza, né un piacere da individuo pigro: era il suo stato normale. Quando era a casa – ed era quasi sempre a casa – se ne stava sempre coricato, e sempre nella stessa camera dove lo abbiamo trovato, che gli serviva da stanza da letto, da studio e da salotto.

Nel primo brano, Oblomov – protagonista, appunto, del romanzo – critica un suo ex collega di lavoro, mentre – evidenziando la sua ipocrisia – nel secondo viene descritta la vita oziosa in cui il personaggio sguazza dopo aver lasciato l’ufficio, ma che provocherà in lui un’ incapacità cronica di reagire alle avversità e di prendere qualsiasi tipo di decisione (condizione definita dai critici come “oblomovismo”, spesso confrontata all’amletismo).
Si è proseguito poi alla lettura delle prime due pagine del racconto di Tolstoj La Morte di Ivan Il’ič, in cui i colleghi di lavoro vengono a sapere, appunto, della dipartita di Ivan Il’ič. Con semplice freddezza i loro primi pensieri riguardano  i cambiamenti che questo evento provocherà nell’ufficio dal punto di vista degli incarichi, in un “chi prenderà il posto di chi?”, per poi arrivare ad un amaramente ironico “meglio lui che io”.
L’intervento si è concluso con la lettura di un brano tratto da D’amore e ombra di Isabelle Allende, romanzo ambientato durante la dittatura militare cilena. Questo testo è esemplificativo di un rapporto di subordinazione diverso da quello dell’ufficio, più forte: quello militare. Nel brano, infatti, un piccolo plotone di esecuzione deve fucilare un prigioniero politico, ma essendo il prigioniero e i soldati amici d’infanzia, quest’ultimi compiono un piccolo gesto di ribellione all’ordine che gli è stato dato, sparando alle gambe dell’uomo invece che per uccidere. A questo punto il più alto in grado, con grande sofferenza, si trova costretto a dare il colpo di grazia al prigioniero. Benché questo sia un momento estremamente drammatico per questi soldati, che, addestrati  a proteggere lo stato da qualunque minaccia esterna, ora si trovano a dover torturare e uccidere un connazionale, un amico d’infanzia, il brano si conclude con la frase “col trascorrere dei giorni e delle settimane sarebbe stato per loro molto più facile ammazzare per la patria che morire per lei”, a dimostrazione di come la struttura di subordinazione militare possa arrivare a piegare non solo la volontà, ma l’essenza stessa di un uomo.

Ginevra

Il termine “humanitas” era usato dai latini per indicare un modello di vita dominato da saggezza, misura, equilibrio, disponibilità verso gli altri uomini, sentiti come membri di un’unica grande comunità. L’idea che ne risulta, pertanto, è quella che “l’umano” sia un qualcosa di nobile, che ci eleva e che quindi, tutto il resto che ci caratterizza – vizi, debolezze, istinti – non facciano parte di questa definizione, ma siano piuttosto da rigettare e cancellare. Tutto questo non  è molto diverso da ciò che qualche secolo prima scriveva Platone nel Fedro, nel quale, con il suo mito del carro alato, descriveva l’animo umano come un carro, per l’appunto, trainato da due cavalli, uno bianco e uno nero, l’uno che “tira” l’anima verso il cielo e dunque verso la “nobiltà”, l’elevazione dello spirito – l’altro che “tira” verso terra, e dunque verso le umane debolezze. Ovviamente bisognerebbe lasciarsi trainare dal cavallo bianco e cercare di fermare in tutti i modi quello nero.

Ma è davvero questo che l’uomo è? Può davvero essere solo bianco o solo nero? Se così fosse non sarebbe davvero un uomo, sarebbe un angelo o un demone. L’uomo, per essere tale, imprescindibilmente ha bisogno di entrambe le sue parti, deve muoversi in una zona grigia, a metà fra cielo e terra. E ciò che gli premette di muoversi in questa fascia, altri non è che la sua naturale e innata debolezza, fallibilità, che non deve essere rigettata e considerata un assoluto difetto, anzi, al contrario, è ciò che rende l’uomo quello che è. Come i soldati di Dunkirk di Christopher Nolan, l’uomo cede alla paura di fronte a determinate – talvolta, come in questo caso, estreme – situazioni. Ma è forse condannabile per questo? La paura è la caratteristica più umana che ci sia, si può forse pensare di estirparla dagli uomini? Il cavallo nero c’è e bisogna accettare che ci sia. Allo stesso tempo però, bisogna anche riconoscere che ne esiste uno bianco e perciò tentare di seguirlo, di migliorarsi sempre. È quello che cercano di fare i protagonisti di The good place – tentare sempre di essere la migliore versione di sé stessi. Riconoscere la propria fallibilità, accettarla ma al tempo stesso non arrendervisi, ma combattere per migliorarsi sempre. Forse è questo che rende l’uomo la creatura al contempo più debole e forte che ci sia: debole lo è per natura, ma forte lo diventa, accettando la sua debolezza stessa e tentando di salire sempre un po’ più su.

Greta

I rapporti di potere, in alcune circostanze, nascono dalla paura, che fa parte della sfera istintiva della natura umana.

In questo racconto, tratto dal romanzo Non chiedere perché di Franco Di Mare, avviene proprio questo: un viandante, vedendo uno sconosciuto avvicinarsi, sente crescere la paura nei suoi confronti, si pone in un ruolo di subordinazione, dando all’altro il potere di farlo temere per la propria vita.

Un uomo cammina nel deserto. È solo e disarmato. Da lontano vede un altro uomo che sta avanzando verso di lui. È ancora solo un puntino lontano. Chi sarà mai?  Probabilmente si tratta solo di un viandante pacifico. Ma se invece fosse un malintenzionato? Se fosse – Dio non voglia – un rapinatore? L’uomo inizia a preoccuparsi. Sa di non avere che poche cose con sé: “Se volesse rapinarmi” si chiede “si accontenterebbe poi di quello che troverebbe nelle mie povere tasche? Magari il magro bottino potrebbe irritarlo e indurlo a farmi del male” pensa. A mano a mano che lo sconosciuto si avvicina, l’ansia del viandante cresce. “E se decidesse addirittura di uccidermi?” Si domanda. La sua paura aumenta. Intanto lo sconosciuto si è fatto molto più vicino. Adesso l’uomo è terrorizzato. Fuggire è ora impossibile. Verrebbe raggiunto in un attimo. E poi per scappare dove? È solo, in mezzo al deserto. Quando il panico lo ha ormai paralizzato e si è rassegnato a essere aggredito e forse ucciso, lo sconosciuto gli è ormai di fronte. E solo in quel momento, guardandolo finalmente negli occhi, il viandante si accorge che quell’uomo che lo aveva tanto spaventato, quell’uomo che lui temeva potesse ucciderlo, non era altri che suo fratello.

Alla fine del racconto c’è una svolta, data dalla vicinanza che permette, attraverso lo sguardo, un riconoscimento. L’altro diventa fratello, forse perché a vincere è una paura ancora più forte, quella di essere soli, in un luogo tanto significativo quale è il deserto.

Nel racconto Incontro notturno di Buzzati troviamo una situazione rovesciata: il rapporto di potere esiste in partenza, il punto di vista è quello del giovane ricco che sovrasta e irride il vecchio povero, finché, anche qui giunge la rivelazione.

Giorgio Duhamel usciva con due amici a tarda ora da un posto divertente. Era una bellissima notte di umido, di freddo e di nebbia, coi suoi lampioni pieni di fatalità. Nella strada deserta c’era un tipo perduto di vecchio barbone, barcollante e interamente solo. Giorgio era giovane, elegantissimo e in vena di scherzare.
Ehi, nonnino, si ondeggia eh? Quanti?”
L’altro sordamente mugolò.
“Quanti litrazzi, dico.”
Il tipo alzò lentamente la sconvolta faccia e lo guardava. La luce del fanale lo illuminò con straordinario senso drammatico.
Giorgio sentì qualcosa, non avrebbe saputo dire.
“Come ti chiami, rudere, maceria della notte?”
Perché lo chiese? Chi glielo aveva suggerito?
L’altro chinò il capo, cosicché l’ombra del cappellaccio cancellava la faccia. Disse: “Giorgio”.
“To’, magnifico! Il mio nome!” E rise, perfino.
Il tipo taceva, immobile.
“Di’” fece Duhamel “e il cognome.”
“Il cognome?” disse l’altro, sottilmente ambiguo, come se non avesse capito.
“Il tuo cognome, dico.”
Fece, il barbone, un fondo sospiro.
“Il cognome?” ripeté. Lungamente meditò: “Lei, signore, vuole proprio sapere il mio cognome?”
“E dài, gaglioffo!”
Silenzio. Poi il vecchio compitò.
“Du… Du… Duha… Duha…”
Rialzava lentamente il volto, la luce lo disegnò nei suoi particolari orrendi.
“Duha… Duha… Duham…”
Giorgio arretrava, non sorrideva più.
“Duham… Duham… Duham…”
Giorgio finalmente capì. Quel tipo spaventoso!
Lui stesso, fra mezz’ora.

Questa rivelazione avviene attraverso la parola, attraverso un nome e, a differenza della prima, è proprio questa a provocare la paura dell’altro che diventa, paradossalmente, paura di sé stesso.

Belinda

La storia di Berserk, il capolavoro del mangaka Kentaro Miura, ci descrive la parabola del mercenario Griffith che, per realizzare i propri sogni di gloria e di potere, rinuncia a quanto di umano residuava in lui e sacrifica tutti i suoi compagni per risorgere come un mostro. Egli si confronta dunque con un potere sovrumano e invincibile, determinato dalle forze oscure del fato da cui, in definitiva, viene assoggettato.

Destini non troppo differenti sono quelli che caratterizzano i personaggi dei racconti di Lovecraft: anche loro entrano in contatto, da semplici esseri umani, con un potere abissale, che li trascende e – in varia misura – li sconvolge e infine li abbatte.

Maurizio

Se l’uomo preda dell’ambizione rimane prigioniero del sistema, solo un uomo “puro” è viceversa in grado di distruggerlo. Un caso simile si rinviene nel film Hollywood Party, dove Peter Sellers fa deflagrare le formali ipocrisie della “buona società”.

Adriano e Valeria

L’intervento si è concentrato sull’analisi e sul funzionamento di alcuni aspetti dell’elemento comico che emergono nel personaggio di Fantozzi/Fracchia. Infatti, partendo dalla famosa frase fantozziana (“come è umano lei!”), che nell’uso comune ha decisamente superato l’orizzonte narrativo del film stesso, ci si è confrontati con due elementi presenti all’interno di questa scena.
In primo luogo si evidenzia il meccanismo del rispecchiamento, che,  anche nell’opinione di Paolo Villaggio, sarebbe la chiave del successo della maschera di Fantozzi come personaggio comico anziché tragico. Anche avvalendosi delle riflessioni sviluppate da Eco a commento della produzione di Pirandello, appare possibile constatare come un elemento attivo nel dispositivo comico sia proprio quello del rispecchiamento, inteso cioè come  un allontanamento emotivo rispetto ad una situazione che altrimenti potrebbe essere interpretata come tragica (la realtà fantozziana è infatti, per molti aspetti, decisamente kafkiana) :
Sono in una situazione tragica. Sono un marito tradito, un padre disperato, uno jettatore
perseguitato e “patentato”. Cerco di vedere me stesso come se fossi un altro. Mi “estraneo”. Mi
vedo come un attore che recita me. Mi recito. Uso la riflessione come specchio, la realtà come
specchio della riflessione, lo specchio dello specchio come specchio dello specchio dello specchio.
Da un lato partecipo a questa storia e quindi, anche vedendola comica, la considero con umorismo.
Dall’altro non vi partecipo, e in un certo senso divento estraneo e superiore. Per questo posso
raccontarla come se fosse comica.
(Eco, 1969/1985: 266-267)
Le considerazioni sul distacco emotivo da una situazione potenzialmente tragica o angosciante, hanno poi portato ad affrontare il comico come meccanismo catartico “al contrario”, ossia basato proprio sull’allontanamento dell’identificazione emotiva con il personaggio.  Questo è stato poi messo in relazione anche con la teoria espressa da Bergson nel suo famoso saggio: Il riso. Saggio sul significato del comico, in cui viene espressamente tematizzata la connessione tra intelligenza (emotivamente distaccata) e comicità:
In una società di pure intelligenze probabilmente non si piangerebbe più ma forse si riderebbe ancora. Il comico esige per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come una anestesia momentanea del cuore.
(Bergson, 1900: 46)
Infine ci si è soffermati ad analizzare, attraverso l’utilizzo di una scena speculare a quella di Fantozzi, tratta stavolta da Frankenstein Junior, il funzionamento del meccanismo comico in relazione stavolta alla tensione tra le due figure protagoniste, che potremmo riassumere nei termini di “servo” e  “padrone” (nel caso di Fantozzi infatti parliamo del dipendente e del direttore, nel caso del film di Mel Brooks parliamo del creatore e della sua creatura).

La tensione, potenzialmente conflittuale, tra due personaggi con un evidente squilibrio di poteri e di forze e che però devono confrontarsi in qualche modo e per una qualche necessità, viene sciolta e  risolta comicamente attraverso il meccanismo classico dell’iperbole: colui che è in una posizione di inferiorità, per ingraziarsi i favori del “padrone”, esagera,  in un eccesso di zelo, le qualità dell’altro, e in tutti e due i casi è l’“umanità” che viene riconosciuta a due figure che di “umano”, in realtà, dimostrano ben poco.

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