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Che cos’è la narrativa?
“La narrativa è espressione concreta del mistero: il mistero vissuto”, ha scritto la grande Flannery O’Connor in una lettera alla sua amica Eileen Hall il 10 marzo 1956. E aggiunge che, a suo parere, l’arte del romanzo “è cosa che si vive da soli e allo scopo di cogliere in modo nuovo, attraverso i sensi, il mistero dell’esistenza. Il mistero dell’esistenza è in parte peccato“.

Facciamo il punto della situazione…

– La visione che uno scrittore ha del reale deve essere concretissima. La narrativa deve essere fatta di cose, non di idee. Mai di idee. Tuttavia il concreto vive all’interno di un mistero, il “mistero della nostra posizione sulla terra”.

– Ma come si manifesta questo mistero? Si manifesta, ad esempio, nella forma dell’imprevisto o, addirittura, del grottesco. Allora può accadere veramente di tutto. Anche la violenza gratuita, il bizzarro e il grottesco, misto di comicità e orrore, sono funzionali a una forzatura dello sguardo. Flannery postula la necessità che lo scrittore dia uno schiaffo al lettore, scompigliando la sua intenzionalità visiva nel momento in cui sposta il volto, angolandolo di sbieco. Ciò che salta subito per aria è quel “buon senso” vagamente laico, razionale e illuministico che tanto ammorba la vera ispirazione. È questo il territorio del dramma del bene e del male, della salvezza e della perdizione, della grazia e del diavolo: “Nei miei racconti – scrive la Flannery – il lettore troverà che il diavolo getta le basi necessarie affinché la grazia sia efficace”. Dunque il senso del male è garanzia del nostro senso del mistero e dunque il diavolo diventa, in qualche modo, “una necessità drammatica dello scrittore”.

(Cfr lettera a Eileen Hall in Flannery O’Connor, Sola a presidiare la fortezza, Torino, Einaudi, 2001 e anche Id., Nel territorio del diavolo. Sul mistero di scrivere, Roma, Minimum fax, 2002)

Cos’è il “sugo” di una storia?
Il sugo, lo sappiamo bene, è un liquido più o meno denso che si forma durante la cottura di un cibo. Qualora bastasse una spremitura si chiamerebbe semplicemente “succo”. Per avere il sugo invece è necessaria una cottura, spesso lenta. Non ci sono scorciatoie. Per cogliere il sugo di una storia è necessario bollirla dentro di sé. Solamente così chi legge coglie il senso di una storia. Il lettore in questo senso è una pentola.

Sugo dunque
– è molto più che “senso”. Il senso di una storia si può intuire da poche battute: esso rappresenta la direzione di una storia, mentre il sugo no. Esso ha a che fare con il gusto e richiede tempo.
– è molto più che “morale” (la morale della favola…) perché la morale è astratta, mentre il sugo è estratto e dunque concreto e concentrato.
Fa bene dunque Manzoni a chiudere i Promessi Sposi con una conclusione che egli definisce proprio “il sugo di tutta la storia” (che guarda caso è “trovata da povera gente”…).

Ma cosa significa assaporare il sugo di una storia (anche della mia storia personale…)? Non significa sapere come va a finire, non significa coglierne il “significato”, non significa capire cosa accade, non significa intuirne la “morale” o gli insegnamenti. No. Almeno in prima istanza, niente di tutto questo.
Significa invece qualcosa di più essenziale e cioè intuire il motore che muove dal di dentro la storia: il suo sangue, i suoi nervi, il suo cuore, ciò che la fa svolgere e guida passo passo il suo sviluppo. Dunque sì, importano i fatti, ma importa ancor di più qual è il motore che li genera.

Così ci sono storie (e ci sono esistenze umane) mosse da un motore potente e altre da un motore asfittico e spompato. Ci sono storie con sugo e altre sciape o “sciocche”, come dicono i toscani. Ci sono storie fatte di “caldo sangue e nervi” (Checov) e storie fatte di acqua distillata.

È questa la vera differenza tra tutte le storie.

Si può credere nelle storie?
Alle storie o ci si crede (e allora esse si dispiegano nella loro potenza rappresentativa ed evocativa) o non ci si crede (e allora la pagina e la vita restano mute e dure).
Senza fede non c’è storia che tenga. Samuel Coleridge parlò di una “fede poetica” che consiste nella “sospensione volontaria dell’incredulità (willing suspension of disbelief)”. Aveva ragione.
Le storie richiedono una fiducia di base che conduce all’immersione in un mondo che non è più il nostro, quello solito che conosciamo già. Così la Yourcenar e i suoi lettori entrano nel tempo di Adriano, come i lettori di Kafka si muovono verso l’irragiungibile Castello e i lettori di Carroll entrano nel Paese delle meraviglie,…
Tuttavia è proprio a partire da queste storie lontane che è possibile rimettere in questione sia la nostra percezione comune delle cose sia la nostra personale esistenza. Si avvia un gioco di interpretazioni e significati. Ecco allora la virtù paradossale delle storie: quella di astrarci dal mondo per trovargli un senso. Occorre dunque entrare con fede in un mondo diverso rispetto a quello della nostra vita per comprendere a fondo il senso proprio del nostro mondo.
Non credere nelle storie significherebbe narcotizzare il reale, spegnerlo, renderlo piatto, superficiale, scarno, secco.
Una vita senza storie e senza fede nelle storie sarebbe ben povera. Lo sappiamo bene: più una persona è ricca interiormente, più ha storie da raccontare e più è disponibile ad ascoltare.
Alla fine di ogni giorno bisognerebbe chiedersi: ho una bella storia da raccontare?

La poesia può prendere il posto di una montagna. E’ l’esperienza del poeta statunitense Wallace Stevens.

Scrivere infatti è come scalare un monte, avere una direzione, ricordare che c’è una meta, una exact rock, cioè una «roccia esatta», da raggiungere, nonostante tutte le nostre inesattezze. Questa è la scrittura umana, vera, ricca di senso, quella che procede affilata e dritta come una freccia e sa così persino spaccare le rocce e spostare i pini, pur di non perdere la forza della sua direzione. Una scrittura senza una «roccia esatta» da raggiungere è una macchia su carta porosa, stagno inutile e sciolto.

Ecco la domanda da porsi davanti a una poesia o a una narrazione: qual è la sua «roccia esatta»? Dove sta andando? Dove mi porta? Quale meta mi indica? E con quale forza? Con quale sguardo? Lo scrittore autentico sa spostare le rocce e trovare sentieri tra le nuvole per guadagnare la vista giusta, il giusto punto di osservazione dove si ottiene una pienezza, una completezza che, dice Stevens, resta inspiegabile.

Solo «affacciandoci» dalla vera poesia possiamo guardare in basso e riconoscere la nostra casa.

La poesia che prese il posto di un monte 

Era là, parola per parola,
La poesia che prese il posto di un monte.

Egli ne respirava l’ossigeno,
Perfino quando il libro stava rivoltato nella polvere del tavolo.

Gli ricordava come avesse avuto bisogno
Di un luogo da raggiungere nella sua direzione,

Come egli avesse ricomposto i pini,
Spostando le rocce e trovato un sentiero fra le nuvole,

Per giungere al punto d’osservazione giusto,
Dove egli sarebbe stato completo di una completezza inspiegata:

La roccia esatta dove le di lui inesattezze
Scoprissero, alla fine, la vista che erano andate guadagnando,

Dove egli potesse coricarsi e, fissando in basso il mare,
Riconoscere la sua unica e solitaria casa.

(Wallace Stevens)

Una certa visione tardo-romantica della vita e dell’arte, tutt’ora attiva, impone un sentimento tragico e lacerato dell’esistenza e una coscienza fortemente soggettiva e tesa verso l’indefinito.

Ciò ha una valenza duplice: se potenzia l’esperienza creativa, d’altra parte la fa contemporaneamente esplodere in derive decadenti, rendendola introversa e rancorosamente inquieta. In nome della creatività così la vita viene invasa e assimilita in una sorta di “vampirizzazione” faustiana e narcisistica.

Questa visione dell’arte spinge l’occhio a introflettersi, a guardare a sé e alle proprie viscere di sentimento e sofferenza, mentre l’occhio dovrebbe estroflettersi e guardare al mondo in una visione che mai si riduce ad una brillante o desolata o patologica visionarietà.

Le parole più profonde sono sempre il frutto di una visione lucida, esatta e non il risultato empirico di una ricerca viscerale e soggettiva. Ce lo hanno insegnato i classici, ma anche i grandi poeti cinesi. Nominare significa vedere il mondo, ordinarlo in una prospettiva.

La parola poetica vive innanzitutto dell’esperienza (non trasognata né degradata) del mondo. Ogni parola è incatenata al mondo e “le parole progrediscono interrandosi”, scriveva William Carlos Williams, l’autore di questi versi, così freschi di mattino, che consegno alla nostra estate:

uno scoppio d’iris così
scesi per la
colazione
esplorammo tutte le
stanze in cerca
di
quel profumo dolcissimo e da
prima non riuscimmo a
scoprirne la
sorgente poi un azzurro come
di mare ci
colse
in sussulto improvviso di tra
gli squillanti
petali.

Nelle riflessioni sulla letteratura si percepisce spesso un certo “ritardo”. Essa infatti, a giudizio di molti, servirebbe a capire meglio, interpretare, intendere meglio la vita e le sue vicende, “dopo” che esse siano accadute. L’elaborazione del proprio vissuto o l’approfondimento e il disvelamento restano sempre processi a posteriori, seppure capaci di rivitalizzare ciò che non abbiamo colto mentre accadeva. La letteratura allora sarebbe la camera oscura dove si sviluppa ciò che è già impresso (dunque viene dopo l’evento); il sistema per incanalare il torrente della vita (che già scorre); la digestione e la ruminazione (di ciò che è già stato ingerito). Sembra che tra vita e la letteratura si stabilisca un rapporto di prima/dopo.
Tutto ciò è verissimo e importantissimo.

Tuttavia si deve considerare la questione anche da un altro punto di vista. La letteratura infatti gioca anche d’anticipo e aiuta a prepararsi a ciò che si ha da vivere e che ancora non è accaduto. Si tratta di una funzione “prolettica” o, se si vuole, “profetica” (nel suo senso più ordinario) della letteratura. A volte ci si ritrova ad affrontare certe situazioni (emotive, o storiche) grazie al fatto che la letteratura ci aveva di nascosto preparati a viverle.

Spesso gli eventi non ci colgono impreparati perché ci troviamo ad afferrare quello che capitava proprio grazie ad un bagaglio misterioso che ci aveva allenati a vivere situazioni a noi lontane, impedendoci in molti casi di ritrovarci spiazzati anche di fronte a realtà che ci sono naturalmente estranee. La letteratura, a suo modo, era venuta “prima”. E’ anche vero che la letteratura pre-viene e pre-para proprio perché è interpretazione del già vissuto.

Dunque la letteratura non solo “pre-viene”, ma a volte offre gli occhi per vedere ciò che altrimenti resterebbe non visto e anzi non visibile (e dunque non “vivibile”, in qualche modo).
(n.b. devo l’idea di questa riflessione a Francesco Longo, che ringrazio)

Nel film Lisbon story di W. Wenders il protagonista è un regista che intende girare le sue immagini mediante una telecamera con l’obiettivo poggiato sulle spalle per riprendere scene mai viste, neanche da chi «gira».

Ci sono persone che credono sia questo il modo migliore per fare arte: eliminare ogni traccia di espressione per aprire il terreno ad una oggettività «pura», incontaminata. Ogni intenzione (tensione di una coscienza individuale o collettiva verso qualcosa da rappresentare) così dovrebbe lasciare il posto a una pura e neutra registrazione del reale o del linguaggio. L’io in questo caso scomparirebbe e l’arte diverrebbe neutra.

Si tratterebbe di una reazione a quel pesante sentimentalismo che spesso gronda da opere acerbe, dove l’io dello scrittore diventa tanto ipertrofico da invadere e affogare la pagina. Ma se l’arte è innanzitutto ascolto del reale, questo reale non è mai neutro perché ad ascoltare è una coscienza umana, incarnata in una storia e in una personalità umanissima. La freschezza del reale può risuonare solo in una coscienza disponibile e obbediente, non in una assenza di coscienza o in una incoscienza neutra.

Ecco la risposta di Wenders al personaggio del suo film:

«Se nessuno guarda attraverso la lente, ecco quello che vedranno su questi dannati video le generazioni future: il punto di vista di nessuno. Non c’è ragione di fare immagini spazzatura da buttare un minuto dopo».