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Racconta Platone nel Teeteto che «Talete (…) mentre studiava gli astri e guardava in alto, cadde in un pozzo. Una servetta di Tracia, spiritosa e graziosa, lo prese in giro dicendogli che si preoccupava tanto di conoscere le cose che stanno in cielo, ma non vedeva quelle che gli stavano davanti e tra i piedi».

Dovremmo dire alla servetta trace che, in realtà, non c’è nulla da scherzare, e non solo per simpatia nei confronti del buon vecchio Talete. Forse la distrazione di Talete e il suo cadere nel pozzo lo ha portato ad osservare gli astri da una prospettiva diversa e a scoprire qualcosa di nuovo e di affascinante.

D’altronde i buchi del terreno sono oggetto di studio di una disciplina specifica, la speleologia, che appunto «studia le grotte o caverne naturali, la loro origine ed evoluzione, fenomeni fisici, biologici e antropici che vi sono svolti e che vi si svolgono». E allora il vuoto, qualcosa da evitare (il pozzo di Talete) e a volte da riempire (le buche nelle strade!) diventa qualcosa da sondare, da esplorare, da studiare: un vuoto che ha uno spessore e che può aiutarci a capire molte cose, ad esempio, sulla natura del nostro pianeta.

Scriveva Chesterton che «un’avventura è solo un incidente considerato nel modo giusto; un incidente è solo un’avventura considerata nel modo sbagliato». Chissà se si può dire lo stesso anche dei buchi. Quando parliamo di “buchi della trama”, infatti, ci vengono subito in mente gli errori, le dimenticanze, le incongruenze, qualcosa che è sfuggito al controllo dell’autore. Qualcosa da coprire, magari “mettendoci una pezza”, come si dice a Roma, se non che la toppa finisce spesso per essere ancora più evidente del buco (pratica che sconsiglia perfino il Vangelo, cf. Luca 5,35-36).

Eppure in ogni tessuto i buchi sono una parte costitutiva. Nell’intreccio di ordito e trama, si alternano spazi vuoti minimi, ma necessari. Con l’inizio dell’estate ce ne rendiamo conto ancora meglio: ci vestiamo di cotone o di lino, cerchiamo tessuti leggeri, traspiranti, che permettono all’aria di attraversarli. Viceversa, se una veste è perfettamente compatta, magari come una cerata, diventa impermeabile: perfetta per affrontare giusto il tempo di un acquazzone, ma da togliere poi appena possibile. Scrive Isabella Ducrot, artista che ha messo al centro delle sue opere proprio le stoffe:

Non sembra esagerato suggerire che la compattezza implichi assenza di spirito. In un tessuto, l’invisibile, ingabbiato tra le pareti visibili dei fili, partecipa attivamente alla sua specificità e all’articolazione fra vuoti e pieni si deve la sua duttilità: così due elementi essenzialmente eterogenei vengono a convivere e producono qualcosa di paragonabile a un respiro incarnato (La matassa primordiale).

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L’ago e il pennello sono due strumenti creativi formidabili: permettono di confezionare oggetti e dipingere quadri meravigliosi. Questi attrezzi portentosi sarebbero solamente degli oggetti inerti e inutili se non fossero maneggiati dall’artista e dalle idee ed emozioni che guidano il movimento delle sue abili mani.

Italo Calvino, nel capitolo Rapidità delle sue Lezioni americane riporta una storia cinese:

Tra le molte virtù di Chuang-Tzu c’era l’abilità nel disegno. Il re gli chiese il disegno d’un granchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e d’una villa con dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. “Ho bisogno di altri cinque anni” disse Chuang-Tzu. Il re glieli accordò. Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un istante, con un solo gesto, disegnò un granchio, il più perfetto granchio che si fosse mai visto.

Ci sono quadri frutto di una realizzazione lunga, lenta e meticolosa. Quello di Chuang-Tzu invece è stato realizzato “con un solo gesto” e “in un solo istante” che però è il risultato di un lungo periodo di tempo. Dieci anni in cui il pennello è rimasto fermo, inutilizzato e in cui invece, probabilmente, la mente dell’artista ha riflettuto molto.

Anche io partirò dalla definizione di una differenza: quella tra ricamo e merletto (pare che merletto e pizzo, poi, siano sinonimi). Il ricamo, per essere eseguito, ha bisogno di un supporto esistente, la tela, il tessuto; il merletto invece nasce dal solo utilizzo di filo e attrezzi quali l’ago, l’uncinetto e i ferri. Riporto da un articolo di settore: Potremmo dunque semplificare il tutto nella definizione che il ricamo è una lavorazione sovrapposta e opaca mentre il pizzo è un’inserzione o un bordo “libero” e traforato che sostituisce una parte o l’intero tessuto.

In questa definizione ritroviamo un aspetto enunciato nell’editoriale di questo mese, che esamina il rapporto fra pennello e ago, fra uno strumento che rimane in superficie e uno che la attraversa. E non si può non pensare alla lettera che Michelangelo Buonarroti scrisse a Benedetto Varchi sul raffronto fra scultura e pittura: Io intendo scultura, quella che si fa per forza di levare: quella che si fa per via di porre, è simile alla pittura. Il pennello lascia il colore sulla tela; l’ago lascia un filo che non si posa semplicemente ma “possiede” la tela.

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Avete mai pensato alla differenza tra un pennello ed un ago?

Partendo dal protagonista del mese precedente, prendiamo il rovescio della tela e ricollochiamoci davanti ad essa. Il quadro che ci si presenta per primo è “Las Meninas” di Velázquez.

In quest’opera, il pittore fornisce una rappresentazione molto dettagliata, anche di informazioni tecniche, all’osservatore. Quello che si può notare per esempio è come egli tenga tra le dita il pennello circa a metà del legno, abbastanza distante dalla punta. L’impugnatura in questo modo permette ai pittori un maggior controllo dello strumento e ne garantisce così l’equilibrio nel movimento e tra le abilità che distinguono un pittore vi è senza ombra di dubbio la scioltezza della pennellata e la sua rapidità. Il pennello risulta essere il prolungamento della mano, il punto d’incontro nello spazio che separa l’artista dalla sua creazione. Sotto le setole, il colore si stende sulla tela, la riempie, la arricchisce, la trasforma, la rende viva.

Nel 1993 la Stampa Alternativa pubblicò per le mitiche edizioni Millelire un libretto di poesie di Emily Dickinson dal titolo “Dietro la porta”. Il risvolto di copertina recita: “Segregata volontaria, per quasi metà della sua vita, Emily Dickinson, da dietro la porta invia nel mondo le sue lettere e le sue poesie: quasi duemila liriche di cui solo sette pubblicate in vita! L’ossimoro, la metafora, l’enigma sono la cifra della lirica della più alta creatrice di poesia statunitense, che in essi riversava la propria stessa vita, immolata, nella solitudine, alla scrittura. Questa scelta ne traduce l’essenziale.”

È interessante (verrebbe da dire bella) questa immagine di una poetessa sola e solitaria che protetta, difesa e fors’anche nascosta da una porta si impone il compito di regalare al mondo i suoi versi, suoi pensieri. Li immaginiamo attaccati alla porta su foglietti volanti o infilati sotto la porta per arrivare a chi è dall’altra parte. [Continua »]

Una delle principali testimonianze lasciateci da Kandinskij intorno al passaggio dall’arte figurativa all’arte astratta racconta di un’apparente epifania del pittore:

A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto esclusivamente di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto… Quel giorno, però, mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri.

Il pittore, vedendo il quadro rovesciato, non riesce a coglierne il soggetto rappresentato, ma ne ricava comunque una generale impressione positiva. Da qui inizierebbe il processo di rimozione del soggetto dai quadri che ha segnato lo sviluppo successivo della storia dell’arte.